Le Café en revue 7 notes à propos des 1001 nuits
Café des Images

7 notes à propos des 1001 nuits

par David Vasse
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Cet article fait partie d’un cycle

Présent au Café des images lors de la projection de la trilogie de Miguel Gomes, David Vasse, maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Caen, était intervenu à plusieurs reprises durant la discussion. Nous lui avons proposé de développer ses propos.


 

[1] Miguel Gomes cherche toujours à déjouer la menace du fini par la relance et le débordement en laissant proliférer au moins deux indices d’impropriété par lesquels un personnage, lui-même irréductible à cette dernière nomination, trouve ailleurs, plus loin, plus tard, un prolongement de son histoire et de sa mémoire singulières. Le premier indice se révèle dans le dispositif de rimes et de correspondances par quoi tout communique au-delà des épreuves. C’est dans « Les Maîtres de Dixie », troisième grand chapitre du Désolé (Volume 2), qu’on trouve matérialisée avec le plus d’évidence la symbolique du lien perpétuel, à commencer par le chien Dixie qui assure la cohésion de la transmission en passant de propriétaire en propriétaire. Dans la grande tour de Santo Antonio dos Cavaleiros, le sage Dixie fraie au milieu du désœuvrement de ses locataires menacés pour certains d’expulsion, un peu comme l’âne Balthazar de Bresson contemplait une humanité soumise à sa déréliction. Mais l’extrême bienveillance de l’animal est à l’image de sa mission : garantir la permanence d’un passage de témoin contre toute forme d’étanchéité funèbre, prendre sur lui l’héritage d’une histoire terminée pour la léguer dans les bras d’un nouveau maitre et ainsi de suite. C’est au rythme de ses courses sautillantes que les étages de l’immeuble s’exposent à toutes sortes d’infiltrations : un trou dans un mur pour surprendre les ébats amoureux des voisins, une fumée de barbecue qui en un courant d’air se répand jusqu’au palier, la succession d’anecdotes racontées par Humberto et Luisa sur les habitants fonctionne comme une perforation verticale du premier plancher au dernier plafond, l’urine qui coule de l’ascenseur, etc. En cela, Dixie est le seul être en mesure de reconsolider un peu de territoire, de repriser un tissu social endommagé par la crise. On pense alors à l’autre chien vedette de l’an dernier, le Roxy d’Adieu au langage qui lui aussi figurait à sa manière la persistance de la vie dans l’hypothèse d’une humanité en déclin. Signe des temps, ce retour des chiens au seuil des pauvres mortels ?

CE QUI MEURT ANNONCE LE MOMENT DIFFÉRÉ DE SA REMISE AU MONDE.

Le second indice concerne ce qui marque en profondeur le cinéma de Gomes : l’idée que ce qui meurt annonce le moment différé de sa remise au monde, que ce soit sous la forme sacrée d’une résurrection ou celle plus bassement opportune d’une deuxième chance. Tous ses films en portent la trace. Malgré la mort de son producteur quelques jours avant le tournage à l’été 2006, Ce cher mois d’août a pu exister sous un jour nouveau plus d’un an après. A mi-parcours de Tabou, lorsqu’on croit toucher à la fin (Aurora vient de mourir), il suffit que Ventura se mette à raconter in extremis sa secrète histoire d’amour (il s’apprêtait à repartir) pour que le film redémarre. Bref, chez Gomes, il n’est de fiction que de ce qui ne cède pas à la fatalité d’un trait définitif. D’autant que l’ensemble des trois volumes, dans sa structure propice à la réminiscence, décuple tous les pouvoirs mystérieux de l’ininterruption. De Dixie dont on croit qu’il est le fantôme du chien perdu de Gloria (Volume 2) à l’épouse défunte du Grand Vizir que celui-ci croit reconnaitre à travers une danseuse orientale (Volume 3) en passant par le perroquet mort d’avoir mangé trop de cacahuètes mais qui revient à la vie grâce à un crédit de mille euros débloqué par ses propriétaires (Volume 2), on voit combien les affluents imaginaires retenus par Gomes, avec la collaboration de son équipe de journalistes, visent à un miroitement illimité des affects, des sensations et des pensées. C’est bien à la lumière de cette générosité naturelle, hostile à l’idée de répartition calculée, que chaque volume excède sa propre durée sous l’effet d’une rémanence au contact des deux autres (l’expérience ne vaut bien entendu qu’à condition de voir les trois !).

[2] Gomes s’emploie plus que jamais dans Les Mille et une nuits à entretenir de joyeux échanges entre le prosaïsme et le merveilleux, en veillant à effacer les moindres traces d’attestation respective. Mieux : il parvient à faire de l’un une version en miroir de l’autre en préservant l’entière matérialité de leur accueil réciproque. Nul besoin de séparer ce qui participe d’une même composition allégorique. Nombreux sont les moments qui, à plus ou moins grands intervalles sur les trois volumes, témoignent d’un même souci d’égaliser la portée imaginaire de ce qui s’énonce à l’écran, quel que soit le rang de son dépositaire. Le discours du premier Magnifique dans le Volume 1 jouit par exemple d’une même attention en travelling avant suspendu que celui du Grand Vizir au début du Volume 3. Autrement dit, le témoignage d’un homme au chômage bénéficie de la même intensité de filmage qu’un personnage de légende évoquant le fantôme de sa femme. De la même manière, l’écrit imprimé à l’écran suffit à faire accéder la trivialité de son contenu aux dimensions d’une mythologie. Des SMS échangés par trois adolescents dans le Volume 1 aux abondantes histoires d’éleveurs de pinsons que Shéhérazade dispense à son Roi dans le Volume 3, le texte apparait comme l’instrument destiné à la traduction des habitudes en lettres d’or. Phénomène magique obtenu également par contraste entre les voix et les images dont l’articulation renvoie spécifiquement au système d’enchâssement d’histoires contenu dans le livre originel des Mille et une nuits. S’élevant off sur des images à caractère documentaire, des voix anonymes prennent soudain des accents élégiaques, sans aucune emphase, juste par émanation délicate d’un réel à la fois cru et troublé. Au début du Volume 1, des commentaires de pêcheurs sur les difficultés qui frappent leur secteur d’activité s’égrènent au fil d’images portuaires et c’est l’Atlantide qui arrive à nos oreilles. Au cours du Volume 3, enchâssé dans des séquences de manifestations de policiers devant l’Assemblée Nationale, le récit amoureux d’une jeune Chinoise, dont le nom traduit signifie « Forêt Chaude », prend en contrepoint une valeur de conte mélancolique. Comme dans Tabou, ce jeu de réverbérations entre image et son a pour effet saisissant d’imprégner le présent de résonances immémoriales, de rompre les distances qui l’éloigneraient de son potentiel légendaire. Aussi n’y a-t-il rien d’étonnant à lire que même Shéhérazade a fait silence à l’écoute de l’hymne national lors de la commémoration populaire de la Révolution des Œillets ! Jusqu’à son temple, les clameurs d’aujourd’hui lui parviennent.

[3] L’art de la métaphore est au cœur de la démarche de Gomes. Au début de L’Inquiet, perdu dans ses pensées, il se demande s’il n’y a pas un lien métaphorique entre les grèves sur les chantiers navals de Viana do Castelo et la lutte des agriculteurs contre une invasion de guêpes qui menace leurs récoltes. Les métaphores, voilà bien ce qui donne à penser et à rêver. Voilà bien ce qui actuellement tendrait à disparaitre. En réaction, Gomes prend soin de mettre en parallèle la situation de Shéhérazade et celle du pays : tous les deux sont en captivité, l’une aux mains de son Roi, l’autre aux mains de son gouvernement (comme l’indique le texte d’introduction de chaque volume). Que faire pour s’en libérer ? La réponse de Gomes est admirable, pleine d’audace et de détermination, qui fait de son film la chose la plus vitale du moment. Il la donne tout entière dans la scène de la Grande Roue entre Shéhérazade et son père, le Grand Vizir (Volume 3). La princesse se demande pourquoi les histoires existent. Elle avance une réponse : « Pour nous aider à survivre. » Dans son cas c’est évident car, fidèle à son stratagème, elle n’a pas d’autre choix que d’en raconter pour rester en vie. Du côté de la métaphore initiale, la foi de Gomes dans ce domaine est autrement à saluer. Raconter des histoires serait-il suffisant pour maintenir en vie un pays ? Peut-être pas. Néanmoins, cela permet d’y survivre. Difficile de ne pas reconnaitre dans le foisonnement des Mille et une nuits la démesure d’une telle conviction. Plus on raconte, plus on est sûr de construire un monde plein sur les ruines d’un monde défait, un peu à l’image du projet de Ce cher mois d’août qui avait trouvé sa forme sur la dépouille d’un autre qui ne pouvait plus se faire. De la sorte, Gomes fait sien le vœu de Serge Daney à la fin de sa vie. « Des histoires, il en existe des centaines et des centaines et tant qu’on peut les raconter on est vivant. Tant qu’il y a quelqu’un pour les écouter », disait-il au terme de ses entretiens avec Régis Debray en 1992. Il ne voyait pas d’autre horizon pour la santé d’un cinéma encore actif dans le champ des expériences partageables. Lui aussi était taraudé par ce qu’est une histoire. « Quelque chose qui ne se boucle pas (…) Une vraie histoire oscille, prend tout en écharpe, c’est une zébrure dans un tissu (…) L’histoire invente des façons de danser. Danser avec l’aléatoire, l’imprévisible, l’amateurisme du monde, les nuages, les visages, etc. » (c’est dans L’Exercice a été profitable, Monsieur, P.O.L, 1993). Gomes ne pense pas mieux, allant jusqu’à souffler cette belle définition dans la bouche du premier Magnifique venu raconter son histoire au syndicaliste cardiaque (Volume 1). Lorsque ce dernier lui demande ce qu’il souhaite, l’homme répond « Je prends tout ». Gomes aussi, son film oscillant souverainement dans l’ivresse de ce qui s’offre à lui.

« DANSER AVEC L’ALÉATOIRE, L’IMPRÉVISIBLE, L’AMATEURISME DU MONDE, LES NUAGES, LES VISAGES. »

[4] Au départ d’un film de Gomes, il y a toujours la crise. Crise de la trentaine coïncidant avec une crise de la fiction dans La Gueule que tu mérites, crise de production au départ de Ce cher mois d’août (2008), pas de scénario prédéfini pour la seconde partie de Tabou. Pour Les Mille et une nuits, Gomes a carrément changé d’échelle. Cette fois, la crise est celle de l’économie européenne et ses conséquences dans le pays en termes d’emploi, de ressources et d’investissement moral. Il est fort à parier que son ampleur a guidé celle des trois volumes réunis sous ce titre, comme la réponse d’un homme qui ne cherche évidemment pas à rivaliser sur le thème aussi illusoire que l’utilité du cinéma dans le domaine public et politique mais plutôt à développer, en référence au drame social dont il est le témoin, une sorte d’équivalence dimensionnelle par inversion des causes et des effets. Dans le texte qui introduit chaque volume, Gomes s’engage à (d)énoncer l’état de délabrement de la société portugaise provoqué par un programme d’austérité dont le résultat est l’appauvrissement d’une grande majorité de citoyens. Contrairement aux précédentes, cette crise-là n’est plus individuelle. Elle touche un pays entier. Et ce qui touche dans Les Mille et une nuits, c’est de voir qu’à cet appauvrissement répondent au contraire une profusion de matériaux enchanteurs et poétiques, des étoffes, des parfums, des couleurs, des animaux, de la musique, des syndicalistes et des banquiers, des manifestants et des sorciers, la campagne et la ville, toute une richesse d’évocation ancrée dans un quotidien lui-même porteur d’histoires à transmettre, comme en témoigne la série d’enquêtes menées, à la demande du cinéaste, par quelques journalistes sur une partie du territoire, d’août 2013 à juillet 2014.

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Fraternité des métaphores (Ce cher mois d’août / Les Mille et une nuits).

[5] Si l’appétence narrative caractérise aussi nettement l’œuvre-monstre de Gomes, cela s’explique en partie par la nécessité de Shéhérazade de continuer à raconter, de toujours donner de la voix à ce qui sans elle serait lettre enfouie. Puisque décidément tout le film nous invite à la métaphore, osons voir dans les histoires de pinsons du Volume 3 l’illustration de cette obstination. Il y est dit qu’un oiseau compétitif qui ne chante plus est un oiseau retourné, disqualifié, dominé. Se taire équivaut à rendre les armes. Le jour venant, Shéhérazade doit se taire tout en demeurant dans l’attente de reprendre ses récits la nuit tombée. C’est à l’assurance de pouvoir comme l’oiseau continuer à chanter qu’elle doit la vaillance de sa survie. Ainsi posé, il n’est pas excessif de parler de résistance à propos du geste dont procède Les Mille et une nuits. Chargé en apparence, pareil terme est pourtant à même d’être sauvé du galvaudage grâce à la volonté du cinéaste de ne jamais succomber au sentiment du fini, à l’idée de clôture. En témoignent bien entendu les six heures vingt de l’ensemble mais plus encore l’expression d’une ténacité, si contradictoire avec le découragement de départ, qui passe concrètement par des actions soustraites au principe de conclusion. C’est ainsi que l’imagination travaille autant à l’écran que dans ce qui aurait pu tout aussi bien s’y trouver. L’enchainement des nuits et des jours, le texte à foison dans le Volume 3, la mosaïque des expériences singulières aux confins d’une cosmogonie enchantée, tout concourt à vaincre l’autorité du dernier mot, la pression du but certifié. Pragmatique, Gomes est parfaitement conscient que c’est dans le réel même que ça résiste et qu’il ne faut pas tricher avec cette composante. Ramené à la situation du pays, semblable entêtement a évidemment valeur politique. Puisqu’autour de nous tout est à l’arrêt, continuons de chanter, de parler, de marcher.

[6] On pourrait remonter à Non ou la vaine gloire de commander de Manoel de Oliveira (1990) pour retrouver pareille ambition, notamment à travers un rééquilibrage entre les faiblesses d’un Etat et les puissances déployées du cinéma. En relatant, par la voix d’un lieutenant perdu avec sa patrouille dans une colonie africaine, quelques-unes des grandes défaites de l’histoire du Portugal, Oliveira libérait tout un régime d’énonciation en de grands mouvements de représentation hétérogènes, empruntant tour à tour à la chronique, au conte et à l’élégie. S’extrayait de cette hybridation des temps historiques le sentiment d’une « portugalité » qui devenait le cœur et l’esprit mêmes des images et de l’oralité. Il y avait là comme un panache à s’employer à la victoire du cinéma sur fond de blessures successives d’un pays. Il me semble que Gomes, à son niveau, procède de la sorte : célébrer un génie national par le biais de la culture populaire, d’un goût pour la fable et le mélodrame, en combinant pareillement l’ordinaire et la légende, le dérisoire et le grandiose, le récit et l’écoute, toute une disposition au recueil des genres et des tonalités, toute une énergie dépensée à hauteur du désastre. Gomes assiste à une nouvelle défaite, son réflexe est d’alors conjurer l’abattement dans les grandes largeurs en conférant aura mythique à l’anecdote, lumière d’Orient aux déshérités, puissance féérique au commun.

[7] Bien que mieux doté depuis le succès de Tabou, Gomes continue à faire avec les moyens du bord. Son seul luxe, c’est sa liberté. Pas la liberté militante brandie comme un principe inaliénable, plutôt celle qui s’obtient dans la ruse au milieu des contraintes. Pour Gomes, la liberté est d’abord faire ce qu’on peut sans compromettre le fondement de ce qu’on veut, faire en sorte que ça aille dans un pays où rien ne va.

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