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Autour de Monika

par Le public du Café des Images
Monika (Ingmar Bergman, 1953).

Monika (Ingmar Bergman, 1953).

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Le 31 janvier, le Café inaugurait un nouveau rendez-vous mensuel avec l’actrice Maud Wyler intitulé « L’acteur : regard-caméra ». Maud Wyler présentait ce jour-là deux films : Monika d’Ingmar Bergman puis Miaou Miaou Fourrure d’Erwan Le Duc, un court métrage dans lequel elle joue.

Nous publions les retranscriptions, relues par Maud Wyler, des deux moments de discussion avec le public du Café où l’on parla vraiment, ce qui est rare, de l’acteur et de son travail, au cinéma et au théâtre, en général et en particulier.


Maud Wyler : Lars Ekborg, qui joue Harry dans Monika, ne prend aucun raccourci dans son jeu. Il ne va pas trop vite, il fait les choses avec élégance. Il n’est pas dans le consensus par rapport à la situation à jouer, ne donne pas ce qu’on attend, comme son personnage d’ailleurs. Je ne l’ai pas vu jouer dans d’autres films mais si, Harriet Andersson, l’actrice qui interprète Monika répond parfois d’un premier jet, et qu’elle le revendique, lui, prend toujours l’espace pour réagir. Lorsqu’il s’écroule contre la Volkswagen parce qu’il a surpris Monika en train de le tromper, il est fébrile. Il n’est pas démonstratif. C’est pourquoi je parle d’élégance : il fait les choses simplement. Il fait peu de gestes, mais qui sont très justes. C’est en ce sens que le travail d’acteur est un travail d’équipe. L’acteur donne ici l’espace à l’actrice d’exister. Il est à l’écoute, arrive toujours au bon moment pour la rassurer. Ce n’est pas facile de jouer l’homme idéal… Et lui n’en est pas loin…

Emmanuel Burdeau : Je t’ai entendu dire que le cinéma français avait tendance à demander aux jeunes actrices d’être elles-mêmes, naturelles devant la caméra, alors qu’elles pourraient avoir envie de proposer davantage. Revoyant le film, j’ai eu le sentiment que c’est ce que fait ici Harriet Andersson. Elle ne donne pas l’impression de construire un personnage, mais d’apparaître à l’écran telle qu’on la suppose dans la vie.

M.W. : C’est une bonne chose qu’elle donne cette impression, comme une danseuse qui aurait beaucoup répété : on croit qu’elle vole, et qu’il est facile de voler. Je vois au contraire l’actrice faire des choix, construire son personnage, avec suffisamment d’audace pour qu’on pense qu’elle agit selon sa propre nature. Mais en réalité, son personnage évolue. Si elle laisse entrevoir beaucoup d’espoir au début, elle clôt le débat plus immédiatement à la fin. C’est une construction assez fine, qu’elle élabore avec la complicité du metteur en scène. Bien sûr, son personnage est peut-être raccord avec sa nature… Bergman aurait pu faire un documentaire sur Harriet Anderson qui aurait ressemblé à ça, mais je ne crois pas. C’est une vision naïve de penser cela.

E.B. : Peux-tu citer des moments précis où, selon toi, elle est au travail ?

M.W. : Je pense au fameux moment du regard-caméra, quand elle reprend sa liberté par rapport à sa nouvelle vie de femme au foyer. Bien sûr, la mise en scène la suit, par la lumière et le mouvement de caméra, mais elle nous dit : « Le personnage est comme ça ». Elle le signe. Je ne crois pas qu’une actrice perdue dans sa nature l’aurait joué de cette manière. Elle est décidée et elle fait des choix intelligents, jamais approximatifs. Elle raconte l’histoire. Elle aurait été moins pertinente si elle avait improvisé à partir de sa nature.

Spectateur : Bergman travaillait beaucoup au théâtre. Pourriez-vous parler des rapports entre théâtre et cinéma et de sa façon à lui de les travailler ?

M.W. : Je ne sais pas exactement comment il travaillait. Il a dû se nourrir beaucoup de la dramaturgie des auteurs car il y a toujours dans ses histoires quelque chose de très construit, une évolution, qui permet à un film comme Monika d’être très précis. Il utilise des ressorts dramatiques énormes, et c’est tant mieux.

J’ai pris conscience que dès qu’une caméra tourne, les contours du corps de l’acteur changent.

E.B. : Je crois que tu as été frappée par la découverte de certaines images de Bergman au travail avec ses acteurs.

M.W. : On trouve sur Internet des images qui le montrent en train de diriger une actrice. C’est sensationnel. Avant, je ne comprenais pas pourquoi on considérait Bergman comme un si grand cinéaste. J’en étais restée à la caricature des Inconnus. Comme j’ai découvert ses films quand j’étais jeune, ils m’ont semblé très abstraits. Sur cette vidéo, on le voit parler à sa comédienne pendant qu’elle joue : « Là, attends un petit peu. Vas-y, tourne ton visage. Fais ça. » C’est au théâtre qu’on se permet de faire ce genre de choses d’ordinaire. Il est rare que le metteur en scène reste au fond de la salle, loin des acteurs. Il se met au niveau de la scène, ne serait-ce que pour parler à un acteur en particulier sans que les autres entendent. Le fait que Bergman ait fait du théâtre l’a sans doute rendu plus mobile au cinéma. Dans sa façon de suivre rythmiquement ses acteurs, on sent qu’il les admire. Il ne nous frustre pas dans ce qu’on voit d’elle ni dans ce qu’on ne voit pas. Il ellipse les scènes d’amour d’une façon que j’aime beaucoup, qui rend le film très sensuel. C’est admirable d’assumer cela avec un corps de jeune femme, même aujourd’hui. C’est pour cela que je dis que l’actrice « fait des choix », dans ses jambes, ses gestes, ses mots, ses rythmes, ses ruptures. Si cela avait été à ses dépends, le film aurait été plus ennuyeux. Elle est complice de l’écriture.

Spectateur : Le plan du regard-caméra est très construit. Il part des mains de la personne qui met la pièce dans le jukebox, avec un travelling latéral qui mène jusqu’à Monika. Son compagnon entre dans le champ pour lui allumer une cigarette, puis il se retire et la lumière baisse. Comme c’est un plan célèbre, on le regarde peut-être avec une attention particulière, mais j’ai été frappé de la voir retirer sa cigarette au dernier moment, rattraper un morceau de tabac à plusieurs reprises. Elle semble reprendre une liberté dans son jeu par rapport à ce qu’on lui aurait demandé. C’est peut-être une astuce pour naturaliser. Je ne sais pas si c’est un geste spontané ou une proposition. Comment gère t-on ce côté naturel, en tant qu’acteur ?

M.W. : L’acteur sait précisément ce qu’il donne à voir. Harriet Andersson sait qu’elle est filmée en gros plan, que le moindre détail se verra. C’est une forme d’insolence. Elle raconte qu’elle est libre, doublement libre. J’ai joué récemment au théâtre une pièce que la metteuse en scène, Macha Makeïeff, a filmée pour une captation. J’ai pris conscience que dès qu’une caméra tourne – dans ce cas, il y en avait six ou sept –, les contours du corps de l’acteur changent. Avant, la scène était notre terrain de jeu, mais quand les caméras sont arrivées, il s’est passé quelque chose dans nos corps, de façon tacite, inconsciente : l’espace nous a dessinés. On ignorait ce qui serait capté de nous, mais ce soir-là, nos corps étaient plus droits, nos gestes plus tenus, nos intentions plus nettes, sans scories. On n’avait pourtant reçu aucune instruction particulière sur ce point. Contrairement à ce qu’on aurait pu croire, nous n’avons pas naturalisé notre jeu, joué pour la caméra, pour les gros plans. Nous avons plutôt senti comme un état de surveillance. Le public était d’ailleurs différent lui aussi. C’était une pièce que nous avions déjà jouée une cinquantaine de fois : nous savions à quels moments les spectateurs étaient susceptibles de rire, mais ils ont été très sages ce soir-là. Eux aussi étaient devenus acteurs, par la simple présence de caméras dans la salle. Heureusement, nous avons fait deux captations : pour la deuxième, nous avons pu leur dire de jouer au public normal.

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Spectateur : Bien sûr, on joue, mais on sait bien qu’on ne maîtrise pas tout. Vous semblez dire qu’il n’y a que de la construction. Or, ce qui est frappant dans Monika, c’est l’extraordinaire présence des acteurs. Kant dit que le génie, c’est le naturel dans l’art. Il me semble que l’art de Bergman et des acteurs oscille constamment entre la maîtrise et le réajustement par l’improvisation. Le fait que ce soit prémédité n’empêche pas le naturel. Les deux peuvent coexister, même si l’acteur est ici plus minimaliste que l’actrice dans son jeu, plus spontané, moins calculateur. Elle nous dit plein de choses lorsqu’elle fait son regard caméra : « Regardez, je vais le tromper. ».

M.W. : Est-ce que le naturel se travaille ? Oui, comme tout. Il y a ici deux questions qu’il ne faudrait pas mélanger : celle de la conscience par l’actrice de ce qu’elle fait et de ce qui est filmé d’elle, et celle de la construction, du naturel. Mettons qu’ici et maintenant, une caméra se mette à tourner : si je commence à bouger, ça ne sera pas forcément intéressant, ça ne racontera pas d’histoire. J’aurai peut-être envie de faire naturellement tel ou tel geste, mais si la caméra tourne, il faut raconter une histoire. Je ferai donc autre chose. Le jeu est une réponse organique aux demandes du metteur en scène, mais une réponse immédiatement organisée. Quoi qu’il en soit, la situation est un artifice : la caméra tourne, glisse, l’acteur porte telle ou telle tenue. Le postulat de départ est artificiel mais ce n’est pas grave. Je n’ai pas besoin de croire que c’est la vérité. Je veux bien qu’on me raconte une histoire. Je veux bien croire à ce Père Noël là.

E.B. : Le film pose directement, thématiquement pourrait-on dire, cette question du naturel. Monika entre en scène comme un personnage qui bouscule les conventions : c’est elle qui aborde l’homme dans le café. C’est une nature. En même temps, elle apparaît un personnage qui copie le cinéma, qui voudrait que sa vie ressemble à un film, motif que le cinéma ultérieur ne cessera de développer… De façon plus générale, on peut sans doute dire que Monika est un film de transition pour Bergman, qui contient encore des éléments expressionnistes pendant la partie urbaine, avec des acteurs aux figures chargées, des miroirs, des angles compliqués, des choses un peu fabriquées. Et puis il y a l’appel d’air du désir, de l’été, de la jeune femme.

La Nuit des Forains, qui est un film postérieur, où l’on retrouve Harriet Andersson, reste plutôt expressionniste : les choses ne sont pas forcément linéaires… Monika annonce les films que Bergman fera sur son île de Faro, au début et au milieu des années 1960, à partir d’A travers le miroir : des films plus ouverts, improvisés, avec des « tics » modernistes, les acteurs s’adressant à la caméra en disant « Monsieur Bergman m’a demandé ci ou ça »… Je pense à La Honte, L’Heure du loup… Le côté extrêmement construit des plans du début est en tout cas frappant, ici.

C’est comme s’il nous rassurait en disant : « Regardez : ça je sais le faire, donc je vais partir ailleurs. » Savoir le faire est presque la condition pour le défaire.

Spectateur : Les moments où les paysages deviennent des visages sont très beaux. Ils annoncent le travail de Bergman sur Persona, le lien entre le plan large propre au théâtre et le gros plan, propre au cinéma. Bergman semble demander aux acteurs de se contenter de fermer les yeux, d’être là, simplement. En tant que spectateur, j’ai l’impression qu’il demande la même chose au visage d’Harriet Andersson qu’au paysage, la même abstraction. Il n’y a presque pas de jeu.

Au cinéma, la caméra permet de ne rien faire. Il faut respirer bien sûr, mais il y a une forme de tranquillité.

M.W. : La caméra fait le trajet. Il est beaucoup plus épuisant de jouer au théâtre qu’au cinéma. Au cinéma, on peut être exténué par une scène d’émotion, mais le théâtre épuise physiquement. L’acteur doit faire lui-même le travail de gros plan. Quand il se fixe à l’avant-scène, il demande tacitement au public de venir le voir. Cela peut se jouer dans la voix par exemple, en parlant moins fort. L’acteur refait techniquement le travail de la caméra. Au cinéma, la caméra permet de ne rien faire. Il faut respirer bien sûr, mais il y a une forme de tranquillité. Klaus Michael Grüber, un grand metteur en scène avec qui les acteurs rêvaient de travailler, leur donnait en réalité très peu d’indications. Il disait simplement : « Tranquille ». Comme De Niro, qui répond lorsqu’on lui demande des conseils sur le jeu d’acteur : « Just Relax ». Je ne sais pas ce qu’a dit Bergman à ses acteurs pour Monika, mais il les a laissés respirer. J’espère parfois que cela peut suffire également au théâtre, mais quoi qu’il en soit, il faut mettre du rythme, car l’acteur de théâtre fait aussi le montage. Quand j’ai travaillé les pièces de Lagarce, qui sont très écrites, mais avec beaucoup de points de suspension, j’avais l’impression que je pouvais me contenter d’être debout sur le plateau, de simplement dire le texte. Ça suffit. On peut faire se rejoindre théâtre et cinéma sur ce point, même si tout dépend du texte et de l’écriture. Molière par exemple, passe par la comedia dell’arte, la bouffonnerie. Il faut produire un peu plus. Mais j’aime aller dans la contradiction quand je le travaille. Je pense aussi à une scène de La Peur des Coups, une pièce de boulevard de Courteline. Je connaissais mal Bergman quand je l’ai travaillée, mais j’avais essayé de la faire à sa façon. Face au public, j’essayais de pleurer toutes les larmes de mon corps sur un texte qui se voulait très boulevardier. Je ne sais pas si cela fonctionnait.

Spectateur : Que veux-tu dire par « ça suffit » ? Comment peux-tu sentir que « ça suffit » ?

M.W. : Moi, je ne sais rien. Tout ce que je peux faire, ce sont des suppositions, des essais, poser des hypothèses et les tester avec le maximum de concentration. Est-ce que cela suffit en vérité ? Je ne saurais pas le dire. Mais j’espère qu’un corps sur le plateau raconte suffisamment de choses en soi pour ne pas en faire l’effort, que l’acteur n’a pas à mettre sa volonté partout, à inscrire une démonstration dans chacun de ses gestes, une intention derrière chaque mot. On s’en rend compte lorsqu’on joue un grand texte et qu’on enchaîne sur un petit dialogue pour un casting, une saynète pas très bien écrite… On se retrouve à faire des choses comme pour excuser le texte, le décorer. Un corps sur scène, un corps en général, a beaucoup de force. Si l’on est tranquille avec son propre corps et avec cette idée, peut-être que des choses se raconteront. C’est ce à quoi j’aspire, mais ce sont effectivement des aspirations. En disant « ça suffit », je bluffe. On raconte une histoire quoi qu’il en soit. Dans son atelier au conservatoire, Michel Fau demandait à ses acteurs de faire une traversée de plateau qui ne serait pas théâtrale, qui ne raconterait rien. On s’était très vite rendus compte que tout était théâtre. Tout raconte quelque chose. C’est la puissance de l’évocation, de l’imagination. L’humain est comme ça. Il fabrique des histoires, s’imagine des choses, se projette. Cela s’explique peut-être par une raison très simple, scientifique, une histoire de survie de l’espèce – l’homme doit s’expliquer sa vie, sa raison d’être. De façon générale, il vaut mieux être tranquille avec soi plutôt que de combattre ce dont on a l’air. Au début, je pensais pouvoir tout jouer, parce que j’avais envie de le penser, mais je suis passée par une période très douloureuse de mon apprentissage où j’ai compris que je ne pouvais pas tout jouer. J’ai fait le deuil de beaucoup de personnages. Et au final, tant mieux si je ne peux pas tout jouer. Je m’en contente. J’espère raconter des choses malgré moi, par mon visage, mon corps. Par exemple, c’est en passant des auditions que j’ai compris que j’étais rousse. Avant, je pensais être comme tout le monde. Je me voyais comme normale, neutre. Puis j’ai compris que j’étais rousse, et que pour un metteur en scène, engager une rousse, avec des taches de rousseur, sur un rôle principal dans un film en couleur, c’était un choix, qui raconte déjà telle ou telle histoire. C’est un peu violent au début, mais j’essaie désormais d’être le plus complice possible de cet état de fait.

Spectateur : Que veux tu dire par « décorer » ou « excuser » un texte qui n’est pas bon ?

M.W. : Il est par exemple très difficile de dire « Salut », en début de scène. Un personnage dit « Salut », l’autre lui répond, et la conversation s’engage. Il faudrait réussir à le dire très simplement. Une scène entre flics par exemple – la télévision française les aime beaucoup – peut vite devenir très explicative, avec beaucoup de noms : « Salut – Salut – Comment ça se fait que t’étais là-bas ? – Mais c’est pas de ma faute, c’est machin qui m’a forcé, etc ». Le scénario est raconté par le dialogue, pas simplement par la mise en scène. Pour jouer ce genre de réplique sans avoir l’air de dire : « Je suis en train de rendre ce texte organique », il faut tricher, ou abandonner, dire le texte simplement en espérant que la scène suivante sera plus intéressante.

Spectateur : Ce n’est pas forcément une question de qualité, mais de registre.

M.W. : Pas seulement. Certains dialogues recèlent plein de jeux et d’autres n’amèneront jamais à imaginer autre chose. Ils sont rassurants, banals. On ne peut pas en faire grand chose. On ne peut pas voyager.

Retranscription : Pauline Soulat.

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