Caroline Champetier au travail (2/2)

Caroline Champetier était en 2012 la présidente du jury au Festival International du Film de la Roche-sur-Yon. Elle donna à cette occasion une conférence ponctuée d’extraits centrée sur la question de l’outil. Avant la venue de Caroline Champetier ce mardi 19 janvier, nous republions le texte complet de cette intervention, avec l’aimable autorisation de Paolo Moretti, directeur du FIF la Roche-sur-Yon. En voici la suite et la fin.

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Caroline Champetier : Je ne parviens pas à dire « Nobuhiro Suwa ». J’ai toujours dit « Suwa », et cela amuse beaucoup de monde. S’agit-il d’un prénom ? D’un nom ? Cela pourrait même être un concept. Dans un de vos articles, vous détournez d’ailleurs ce nom par son quasi homonyme en parlant du « cinéma de Soi ». Cela en dit beaucoup.

Je rencontre « Suwa » après que la collaboration qu’il souhaitait mettre en place avec Robert Kramer a échoué, suite à la mort de celui-ci. Il souhaite alors rencontrer quelqu’un qui a travaillé avec Jean-Luc Godard, bien qu’il ne croie pas lui-même que cela soit envisageable…

Michiko Yoshitake lui parle de moi. C’est une femme que j’aime beaucoup, qui était venue faire un reportage sur le tournage de Soigne ta droite, qui a été la traductrice puis la productrice de Suwa. Celui-ci m’envoie son premier film, 2/Duo (1997), que je trouve extraordinaire, distribué aujourd’hui par Capricci. Etrangement, 2/Duo me fait d’ailleurs davantage penser à Rivette qu’à Godard, notamment dans sa représentation de l’amour malade. Ce qui est beau dans le film, c’est que la nationalité japonaise n’est pas une entrave à l’expression de sentiments et de situations universels, entre l’homme et la femme.

Suwa me propose de travailler sur M/Other (1999). Malgré toute l’admiration que j’ai pour le projet, je ne parviens pas à contenir une sorte de frayeur à aller tourner si loin de chez moi, et cette frayeur est assez forte pour m’empêcher de me lancer avec lui. Le temps passe. Un an plus tard, nous nous retrouvons au Festival de Cannes, où M/Other a été sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs. Je ressors abasourdie de la projection, que j’ai vécue comme un choc esthétique violent, notamment à cause de la sous-exposition des deux tiers du film. Le film se déroule en effet presque intégralement dans l’obscurité.

Ce que la pellicule ne nous permet pas d’atteindre, cette obscurité, ce mystère, le numérique le rend possible.

La sous-exposition est une des choses que je cherche dans le cinéma, en tant que directrice de la photographie. Il s’agit de ce moment où les rapports de contrastes sont tellement faibles et fins qu’on ne sait plus ce qu’on distingue dans une image. La technique nous trahit toujours dans ces cas-là. Ce que la pellicule ne nous permet pas d’atteindre, cette obscurité, ce mystère, le numérique le rend possible à cause de la très grande sensibilité des capteurs. Je dois avouer que c’est là le seul endroit où je respecte ce que le numérique peut nous apporter, le seul endroit où il m’étonne et où, parfois, j’admire ce qu’il est possible d’obtenir grâce à lui.

En découvrant le film de Suwa à Cannes, je me suis demandée comment il était possible d’aller si loin dans ces rapports de contrastes très fins. Seul un génial directeur de la photographie pouvait en être capable et je tenais absolument à le rencontrer. C’est donc la première chose que j’ai faite lorsque je suis arrivée au Japon pour le tournage d’H/Story (2001), que j’avais accepté entre-temps : je suis allée rencontrer le directeur de la photographie de M/Other, Masami Inomoto.

Je me suis alors rendue compte que j’avais en réalité affaire à un directeur de la photographie assez inexpérimenté, et que cette inexpérience avait rendu le risque possible… Le laboratoire de développement japonais avait même été obligé de décaler ses machines pour extraire du négatif le peu d’informations qu’il contenait. C’est cela qui a donné une image somptueuse, sombre et brillante à la fois.

J’ai été libérée en réalisant que l’inexpérience pouvait être source de création. Je ne devais pas m’arrêter à l’admiration que j’avais pour Inomoto, mais bien au contraire expérimenter la sous-exposition. Nombre d’inventions au cinéma résultent d’ailleurs de gestes inconscients ou de prises de risque de ce type.

Par la suite, pour Un couple parfait (2005), j’ai beaucoup travaillé sur ces rapports de contrastes très faibles, et sur la source de lumière dans le plan qui vous éblouit et vous dirige à la fois, paradoxe qui est également celui de la myopie.

Un couple parfait de Nobuhiro Suwa : Séquence d’ouverture

Le début d’Un couple parfait m’étonnera toujours par sa force conceptuelle. Suwa parvient à faire tenir tout le film dans une situation simple : celle d’un couple qui vacille face à un autre qui se marie. Dès les premières minutes, il nous fait éprouver ce vacillement. Rares sont les réalisateurs qui parviennent à cela, surtout quand il n’y a quasiment pas de dialogue, et que tout est improvisé.

Nous devions tourner ce plan un lundi matin, c’est-à-dire traverser Paris parmi les voitures, depuis l’Unesco, en passant par la place de la Trinité, après avoir franchi la Seine : tout cela en un seul plan, durant la totalité du trajet !

Je tenais absolument à filmer les reflets mouvants de Paris sur la vitre du taxi, dans lequel sont assis Valeria Bruni Tedeschi et Bruno Todeschini. Pour cela, il fallait que les avenues soient larges et dégagées, afin que deux voitures puissent rouler côte à côte. Les reflets seraient ainsi rendus sensibles. Je ne disposais pas de ce qu’auraient exigé beaucoup de directeurs de la photographie, une voiture travelling ou une construction sur la voiture. Tourner ce plan un lundi matin était donc impossible.

J’ai fait déplacer le tournage du plan à un dimanche matin, férié par ailleurs. On a donc pu, depuis le début du plan et jusqu’à la Trinité, filmer sans qu’il y ait de coupe, sans qu’aucun arrêt ne fasse tomber le plan. Un plan, en effet, tient ou ne tient pas. Les arrêts aux feux rouges ont tout de suite été pris en charge par les acteurs, qui les ont joué. Ils s’intègrent presque naturellement au plan.

Pour ce film j’ai travaillé avec des caméras 2/3 de pouce, ce qui m’a beaucoup plu. Ces premières caméras vidéo ont une petite cible, d’où une profondeur de champ à peu près semblable à celle du Super 16. Nous avons également utilisé des optiques Zeiss, plus larges que celles que j’utilise d’habitude, des 24mm, des 16mm, et, en ce qui concerne cet extrait, un 12mm.

E.B. : Le film a été tourné avec deux types de caméras différents.

En effet. J’espère ne pas me tromper dans les dates, mais je crois que Suwa avait vu le film que j’avais fait avec Amos Gitai, Promised Land (2004). Il était partisan d’utiliser d’autres outils que ceux qu’il avait utilisés pour ses deux premiers films, 2/Duo et M/ Other. Pour H Story, déjà, je lui avais proposé l’utilisation du zoom. Le zoom permet un rapport plus sensuel à l’acteur, une proximité qui est parfois comme une caresse. Les figures techniques de H/Story sont le zoom et le blanc.

Pour Un couple parfait, Suwa souhaitait que j’utilise une petite caméra, mais je résistais à cette idée. J’avais su m’en servir dans le désordre du film de Gitai, même si cela m’avait donné du mal. En effet, pour que ces petites caméras fonctionnent, il faut une mise en scène à 360 degrés. Ou bien il faut, comme dans A l’est de moi (2008), le film de Bojena Horackova dont j’ai été la directrice de la photographie, que ça participe du voyage, que ça participe d’un trajet. Mais là, je n’y croyais pas. Je ne me voyais pas avec une « caméra de cœur », comme je les appelle, c’est-à-dire une caméra portée à bout de bras au milieu des deux personnages.

J’ai alors proposé à Suwa la Varicam de Panasonic avec des optiques larges, qui donne un sentiment scénographique des cadres, ce qui est une façon pour moi de faire sentir le hors-champ. J’avais l’intuition que Valeria Bruni Tedeschi l’utiliserait remarquablement, et s’en emparererait, comme on peut s’en rendre compte dans l’extrait.

En revanche, nous nous sommes mis d’accord sur l’idée que la petite caméra serait utilisée pour les moments de solitude des personnages, c’est-à-dire à trois ou quatre reprises dans le film. Ce sont des moments d’acmée psychologique, durant lesquels on a l’impression d’être dans la tête de l’acteur, comme lorsque Valeria Bruni Tedeschi est au musée Rodin et comprend qu’en se séparant d’avec cet homme, elle perd quelque chose.

Un couple parfait de Nobuhiro Suwa : Un tournage à deux caméras. Au musée Rodin

Un spectateur : Quand on improvise, comment se fait la composition du cadre ? Comment décider de la place de la caméra, si tout doit rester ouvert ?

Suwa nous donnait la situation. Avec une bonne connaissance du lieu, par exemple deux chambres, on sait à peu près par où les acteurs vont rentrer, ce qui peut arriver. On projette une idée, même si c’est de façon vague. C’est comme former quelque chose avec de la glaise. Mais cela n’est pas possible sans avoir une grande foi dans le hors-champ.

Pour Suwa, comme pour Godard, et ils l’expérimentent chacun à leur façon, le hors-champ est ce qui tient le champ. C’est comme le son, il fait partie de la narration. Le début de Yuki & Nina (2009) repose par exemple sur ce jeu avec le hors-champ, entre l’espace des enfants et celui des adultes.

Connaître ses outils et en user nous place dans une sorte d’état de réception suraiguisée et extrêmement sensible. C’est comme si on avait des notes et qu’on s’y référait. J’ai dû arpenter, caméra en main, tous les coins et recoins de cette chambre, alternativement, pour rendre compte de l’espace et placer la caméra selon ce qui pourrait se passer.

Pour citer Deleuze, le cinéma c’est du temps et de l’espace. On expérimente cela de manière particulièrement forte dans Un couple parfait. Suwa travaille là-dessus. Il tient le plan, jusqu’au moment où il va s’effondrer. On peut d’ailleurs penser, dans la deuxième partie du premier extrait, lorsque nous sommes dans la chambre, que le plan va s’effondrer avant la coupe, lorsque Valeria Bruni Tedeschi ferme la porte, qu’elle se couche, et que Bruno Todeschini revient. On voit très bien comment Suwa tend et tient le plan, jusqu’à le fragiliser, jusqu’au moment où il ne va plus tenir. J’espère que ce que je dis n’est pas trop abstrait.

E.B. : Le fait qu’il y ait une porte – et que sa fermeture soit un moment visuellement et dramatiquement fort —, est-ce préparé ?

Absolument pas. Nous savons  qu’il y a une porte. Est-ce que Suwa a dit que l’on pouvait la fermer ou non ? Peut-être, et les acteurs en usent. Le temps fabrique le reste.

E.B. : La porte de cette scène renvoie à la précédente, la première du film. Dans les deux cas, l’espace est tantôt ouvert, tantôt rabattu sur lui-même. D’une part une porte ouverte puis fermée, et dont la fermeture est comme une surprise, presque un coup de théâtre. D’autre part une vitre sur laquelle la ville se réflète au point de faire parfois disparaître les visages. C’est le même travail sur la profondeur de champ.

Vous avez raison, je n’y avais pas pensé. On rejoint ici ce dont je parlais au début : ce moment où les discussions prolongent la vie du film, où la magie opère. Vous, vous voyez cela mais moi, je ne l’ai contrôlé à aucun moment. Sur le tournage, j’étais obsédée par mes reflets et par la durée du plan, en me félicitant de l’exploit technique. A aucun moment je ne n’imaginais que ce plan ouvrirait le film.

Votre remarque est intéressante parce que c’est exactement l’endroit où l’outil et le choix de l’outil deviennent un acte de mise en scène. Cela explique en partie la raison pour laquelle j’ai refusé à Suwa l’utilisation d’une petite caméra. Je lui avais dit : « Non, je ne pense pas que ces petites caméras tenues à la main soient les bons outils pour le film ».

Il fallait plutôt faire en sorte que l’espace appartienne aux acteurs. Ce qui eût été impossible avec la petite caméra. J’aurais eu en effet à m’immiscer entre eux. Il aurait fallu que j’entre dans leur espace, devenant ainsi une sorte de frontière. Il fallait au contraire le leur laisser entièrement, cet espace.

Un spectateur : Chez Suwa les enfants jouent en tant qu’acteurs, mais ils jouent aussi de façon littérale : ils ont des jouets. Comment faire pour ne pas les diriger et garder la bonne distance avec eux ?

E.B. : Vous faites référence à la scène du musée, dans Un couple parfait.

Le spectateur : Oui, à cet enfant qui est une révélation pour le personnage de Valeria Bruni Tedeschi. Dans M/Other, l’enfant du couple fait également charnière, à tous les niveaux, mais comme entre les lignes, et sans réellement jouer.

E.B. : Vous pensez sans doute aussi à Ponette (1996) de Jacques Doillon.

Le spectateur : Aussi, oui. Jacques Doillon joue d’ailleurs dans Un couple parfait, tout se tient. Quelle distance adopter ? J’imagine qu’il y a au moins une consigne, celle de ne jamais regarder la caméra.

L’enfant voit la caméra, mais il ne s’en occupe pas parce que son attention est ailleurs. Cela rejoint ce que je disais plus tôt : avec une petite caméra j’aurais eu à me rapprocher de l’enfant, à devenir une sorte de partenaire, à interpréter, et l’enfant m’aurait sans doute sentie. Ici, il fallait au contraire reculer et accepter la frontière. Inversement, pour Ponette,  il a d’abord fallu inclure les enfants dans le jeu, dans la mise en scène, et, ensuite, nous et eux ne faisions plus qu’un. Ces questions participent donc du choix de l’outil et de sa mise en scène.

Avec Jacques Doillon, pour Ponette, nous avions une caméra monstrueuse. C’était une 35 mm, une Arri avec des magasins de 300 m si mes souvenirs sont bons, avec un zoom très imposant, le tout sur Dolly la plupart du temps. Cela faisait bien le poids de deux ou trois enfants ! Nous étions constamment en mouvement, parce que les plans chez  Doillon sont toujours très composés, très mis en place et que les enfants participent de cette mise en place. Le début de Ponette a été un début d’acclimatation mutuelle entre les enfants et la caméra, pour que le monstre fasse parti du jeu.

Ce qu’il fallait, c’était faire perdre à la caméra son statut de sphinx. A partir de ce moment-là, elle devait devenir aussi anonyme qu’une table ou une chaise. Il s’agissait de la démythifier. Faire tomber le mythe technique. C’est là où on rejoint Godard. Je prends un malin plaisir à faire cela.

Un spectateur : Considérez-vous les boîtiers DSLR type 5D, 7D comme une caméra[1] ?

Tout est caméra. Le film décide de son outil. Des caméras géniales, il y en a une tous les dix ans. C’est comme les voitures, souvenez vous de la DS 27… Quand je parle de la petite caméra, la DVX100 de Panasonic, que j’ai utilisée pour A tout de suite de Benoît Jacquot (2004),  Promised Land d’Amos Gitai, certains plans d’Un couple Parfait, je parle d’un objet que j’aime. Je l’avais customisé de façon à ce que je puisse faire à la fois le point et le diaph. C’est aussi comme ça que j’ai travaillé sur Merde (2008) de Léos Carax.

C’était vraiment une caméra géniale, un objet avec une amplitude de possibilités. Comme beaucoup de caméras d’Aaton, finalement. Je pense aux caméras 16mm et 35mm, à la XTR, à l’A minima. Lorsqu’on les pose sur l’épaule, elles épousent la forme du corps, comme un chat. Je pourrais parler également de la Pénélope 35, que j’ai utilisée pour le film de Xavier Beauvois, Des Hommes et des dieux (2010). Elle m’a permis d’avoir une proximité physique avec les moines, de pouvoir être dans leur cellule en étant quasiment dans les murs. Elle m’a permis de rentrer et de sortir du tableau. Et, en même temps, elle permet d’être sur une grue, ou de faire des travellings. Ce sont des caméras qui ont une sorte de capacité évolutive, une mobilité, une intelligence intrinsèque.

La caméra érigée en montagne technique m’ennuie beaucoup.

La caméra érigée en montagne technique m’ennuie beaucoup. Je trouve ça effrayant, autant pour le metteur en scène que pour l’acteur. Quand la caméra se déplace – pas dans l’espace : quand elle se déplace en volume – il y a quelque chose qui devient humain, ludique. C’est un objet qui se modifie. Soudain, c’est comme si la caméra mettait un chapeau. Elle le met, et elle l’enlève. Il y a quelque chose du domaine de la vie, de l’invention, ça ne se fixe pas.

Dans un document extraordinaire de Pierre-André Boutang, Henri Langlois   dit : « Ceux qui n’ont pas vu le cinéma de 1925 à 1929 n’ont rien vu ». Le cinéma muet acquiert en effet sur sa fin une liberté absolue. Mais quand il devient parlant, il faut fixer d’énormes  blimps sur les caméras, on ne peut ensuite plus bouger tellement elles sont lourdes.

L’invention, le mouvement, la mobilité des caméras dans Berlin, symphonie d’une grande ville de Walther Ruttmann (1927) ou dans tant d’autres films muets des mêmes années 1927 et 1928, est prodigieux. Henri Langlois poursuit en parlant du cinéma comme d’un « art de cancre » :  « Le cinéma a toujours été fait pour et par les cancres et le seul que je connaisse aujourd’hui c’est Jean-Luc Godard ».

E.B. : Nous allons voir un extrait de Merde. Léos Carax est-il un cancre ?  

Oui. Il est cancre. Il est aussi obsessionnel. C’est un cancre obsessionnel.

Merde de Léos Carax : Sur la passerelle de Shibuya

J’ai donc filmé avec la Panasonic DVX100. Quand je rencontre Léos Carax, je rencontre quelqu’un d’un peu las, de pas convaincu, quelqu’un qui a perdu ses outils. Il me demande de participer au film, sans certitude. Je crois qu’il a alors un rapport un peu douloureux aux techniciens. Je devine que Michiko Yoshitake, productrice du film, est encore derrière tout ça. Je le laisse venir, mais je ne suis pas tellement enthousiasmée par ce projet.

Puis nous faisons des essais avec Denis Lavant, enroulé dans un tissu vert, qui essaye d’inventer sa démarche. Nous les faisons avenue de France à Paris, depuis une voiture. Et tout à coup le film nous apparaît à nous trois, depuis la place que chacun occupe : la possibilité pour Denis Lavant d’adopter cette démarche et cette attitude physique extrêmement particulière ; celle pour Léos Carax de parvenir à gérer tout cela lorsque nous serons à Tokyo, où les lieux publics sont interdits aux tournages ; et celle, pour moi, d’utiliser cet outil.

Pour ceux qui connaissent Tokyo, tourner à Ginza, et tourner sur la passerelle de Shibuya, relève de l’exploit. Dans le premier cas, où Denis Lavant parcourt Ginza, nous avons dû répéter jusqu’à huit fois, dans des parcs chaque fois différents, car ce que nous faisions était interdit. Il fallait également que nous placiions nous-mêmes les figurants, en prévoyant les distances qu’ils auraient à Ginza.

Dans le premier extrait de Merde, je suis assise sur une chaise roulante, avec la caméra. Un machiniste me tire en arrière. On décide de notre timing. Nous n’avons jamais pu avoir tous les éléments du plan à l’endroit où on allait tourner. Ça a été comme une sorte de composition technique abstraite. Un jour, nous nous sommes lancés dans le plan. C’était une véritable mission commando : Denis descend d’une voiture, je suis sur ma chaise roulante avec une couverture sur les genoux, la caméra en dessous, comme une Européenne paralytique qu’un Japonais promène à Ginza. Puis on commence le plan, à tout vitesse, sur cinq cent mètres.

Nous avons procédé pareillement à Shibuya, à ce détail près que je n’étais pas sur une chaise roulante, mais que je tenais la caméra à la main en modifiant point et diaph en même temps, comme ma caméra me le permet.

J’ai une tendresse particulière pour ce film, parce que je crois que c’est lui qui a redonné confiance à Léos Carax. On peut penser ce qu’on veut de lui comme réalisateur, on peut penser qu’il ne travaille pas l’émotion, ou seulement en la faisant passer derrière une émotion esthétique. Reste que, pour moi, redonner confiance à un cinéaste est une grande victoire. Léos Carax avait perdu son outil, nous lui avons permis de le retrouver, puis de prolonger son geste : voilà d’où vient Holy Motors (2012).

Cela fait partie des grands moments d’harmonie technique que j’ai vécus.

Bande-annonce de Holy Motors de Léos Carax

En bonus, vous pouvez voir ici la superbe bande-annonce de Soigne ta droite de Jean-Luc Godard, film dont C. Champetier parle longuement dans la première partie de la conférence.

 

[1]De nombreux films ont récemment été tournés avec cette caméra, dont Road to Nowhere de Monte Hellman, présenté en avant-première à la Roche-sur-Yon en 2010.

Retranscrit par Mélisande Morand. Mis en forme par Charlotte Serrand. Relu, amendé, complété par Caroline Champetier. Remerciement : Frédérik Bois.