Le Café en revue Ceux qui s’accompagnent – Ethan Hawke et Richard Linklater
Critique

Ceux qui s’accompagnent – Ethan Hawke et Richard Linklater

par Jean-Marie Samocki
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Cet article fait partie d’un cycle

La filmographie de Richard Linklater a longtemps souffert de son éclatement apparent. Passant d’une expérience dans le domaine de l’animation à un film avec une star comique, d’un western à un film de science-fiction, il a pu être critiqué pour une absence de style ou une indépendance dont les contours et l’efficacité n’étaient pas toujours très nets. Regarder Ethan Hawke dans ses films permet alors d’être attentifs à un corps d’acteur et aux promesses qu’il cristallise. La collaboration entre eux est régulière, constante, sur une période d’une vingtaine d’années. Par-delà les invariants thématiques ou gestuels, il semble que cette relation porte en elle un engagement, une éthique, une amitié.


1. La collaboration entre Richard Linklater et Ethan Hawke est constante et riche. Depuis 1998 et leur premier film ensemble, The Newton Boys, six films se sont succédé jusqu’à la sortie en 2014 de Boyhood. La trilogie des Before (en 1995, 2004 et 2013) a valu au cinéaste la reconnaissance professionnelle, à travers notamment plusieurs récompensés décernées par des associations américaines de critiques de cinéma. Hawke, avec Julie Delpy, se situe au cœur même du projet cinématographique : ils ont inventé le récit, ont modelé les personnages à partir de leur personnalité et de leurs goûts. Hawke lui donne son goût connu pour l’écriture, la science-fiction et une forme nonchalante de séduction. Boyhood conserve ces caractéristiques personnelles, auxquelles il ajoute le goût de la musique et de la composition, l’engagement pro-Obama et une forme de conscience politique, de telle sorte que le spectateur ne sait pas toujours s’il voit le père du jeune Mason ou la maturité progressive d’Ethan Hawke, à partir de ses années rebelles jusqu’à son embourgeoisement professionnel. C’est d’autant plus frappant que le principe de l’accélération du vieillissement du personnage vaut autant pour les deux jeunes enfants (Ellar Coltrane et Lorelei Linklater) que pour les deux adultes, Patricia Arquette et Ethan Hawke, qui passe en douze ans d’un rasage très approximatif à une moustache savamment étudiée.

Parfois, Ethan Hawke ne fait que passer, le temps d’un clin d’œil, comme dans Waking Life (2001) qu’il traverse le temps d’une scène avec Julie Delpy, écho des rencontres sentimentales de Before Sunrise. Son passage dans Fast Food Nation (2005) ressemble davantage à un témoignage d’amitié qu’à une interprétation. Ces intermittences et ces surgissements constituent le contrepoint de projets longs, ambitieux qui imposent une expérimentation narrative fondée sur le temps très long ou sur l’illusion d’une temporalité resserrée où le temps de l’action devient plus ou moins synchrone avec la durée du film. D’un côté, on peut compter les trois Before qui forment un même film qui s’étend sur une période de dix-huit ans ; on peut aussi se souvenir du tournage de Boyhood a duré douze ans. De l’autre, Linklater fait quelques expérimentations avec Tape, concentré sur une confrontation entre deux anciens amis dans une chambre d’hôtel. Les emblèmes de cette méthode sont formés par chaque film de la série des Before, pris séparément, qui suit quelques heures d’une journée.

Malgré son ambition et sa constance, cette collaboration est pourtant beaucoup moins connue que celle entre Tim Burton et Johnny Depp (7 films en 24 ans) ou encore entre Martin Scorsese et Leonardo DiCaprio (5 films en 11 ans, de 2002 à 2013). Evidemment, des objections se présentent tout de suite pour relativiser ce rapprochement. Le travail de Burton avec Johnny Depp est marqué par un excès d’imagination, une réinvention perpétuelle de la figure de l’acteur, de sa chair, de son allure physique et trace une ligne affective impressionnante depuis un mutisme mélancolique jusqu’à des formes de rage et de brutalité. Linklater, au contraire, refuse de modifier la silhouette de Hawke. Son corps paraît plus terne, plus attendu, déjà vu, lorsque Depp cherche à surprendre par des décisions plastiques qui rendent l’incarnation presque irréelle (par le maquillage ou par la couleur).

De même, Scorsese, de film en film, paraît filmer son acteur comme s’il jouait toujours le même personnage malgré les changements d’époque, de genre et de fonction. Ce qui évolue, c’est alors le rapport au tourment et à la folie qui devient la substance même du roman d’apprentissage de l’acteur : le vieillissement du corps s’accompagne jusqu’à Shutter Island (2010) d’une sorte de figement du visage dans une crispation de souffrance, la bouche se ferme et le regard s’alourdit considérablement. The Wolf of Wall Street (2013), au contraire, cherche à exploser physiquement son acteur, à le déstructurer, à briser le rythme de son corps et à déconstruire méthodiquement la façon dont il habite son corps, à critiquer les ambiguïtés de sa juvénilité, à faire de sa jeunesse relative une arme de combat.

Linklater ne cherche pas à réinventer Ethan Hawke d’un film à l’autre ; au contraire, il se plaît à exalter les motifs de permanence et de familiarité.

Là encore, Linklater prend le contrepied de cette tendance. Il ne cherche pas à réinventer Ethan Hawke d’un film à l’autre ; au contraire, il se plaît à exalter les motifs de permanence et de familiarité et certains gestes deviennent presque des gags tant ils sont répétés : lorsqu’il écluse ses bières, qu’il mouline excessivement ses bras dans une posture faussement outragée, ou encore qu’il sourit sans raison véritable, le regard toujours très clair. Tous les lieux et objets qui lui sont rattachés paraissent absolument communs : une table de dinner (Fast Food Nation et Boyhood), une salle de bowling et un stade de base-ball (Boyhood), une simple chambre à coucher (Waking Life), un hôtel (Tape et Before Midnight). Le réalisateur ne cherche jamais le spectacle d’une démesure ou l’invention d’un numéro. Hawke semble reproduire un type d’homme, un rapport à l’existence entre lucidité et légèreté sans chercher à le critiquer ou à le faire imploser.

Le travail de Linklater s’éloigne résolument des modèles industriels hollywoodiens qui mènent l’acteur vers des espaces de jeu où il se désincarne progressivement, se dissocie de lui-même pour mettre à jour des formes paradoxales de fantôme. C’est ce que font Depp et DiCaprio, chacun avec son goût pour l’hystérie, l’un changeant d’apparence, l’autre se tournant vers une forme de dolorisme. Linklater ne regarde pas Hawke comme si son corps était un champ d’expériences ou comme s’il étudiait le spécimen d’un temps auquel il n’appartient pas. Le premier est né en 1960, le second en 1970 : ce serait plutôt un rapport de fraternité dans lequel le réalisateur ne cherche pas tant un alter ego qu’un compagnon qui partage sa forme d’indépendance et une confiance dans les capacités de l’enregistrement cinématographique pour approfondir la façon dont l’existence se teinte d’angoisse. Il ne s’agit pas de la grande approche de la mort, mais de la petite terreur quotidienne, qui se demande de quelle étoffe est faite la vie, si elle doit s’effilocher aussi vite et si elle s’effiloche véritablement.

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Permanence de l’écriture, d’Explorers (Joe Dante, 1984) à Before Sunset (Richard Linklater, 2005).

2. Le travail avec Ethan Hawke, tout autant qu’une rencontre empathique, apparaît également comme une cristallisation esthétique. Linklater reprend assez facilement les mêmes acteurs, mais jamais aussi régulièrement, même pour des apparitions fugitives. Jack Black incarne deux fois un rôle principal dans ses films : Rock Academy en 2003, puis Bernie en 2012. Black est amusant, mais le contraste est très marqué entre un corps volontiers grimaçant, presque tortueux, qui s’inscrit systématiquement en porte-à-faux vis-à-vis de la retenue de la mise en scène et brise sans cesse un souci de description et de discrétion.

Il choisit aussi à trois reprises Matthew McConnaughey avant que celui-ci ne mette à mal sa séduction. Dans Dazed and confused, il est seulement un second rôle traité à égalité au milieu d’une troupe de jeunes comédiens. Pour The Newton Boys, Linklater le traite comme une star à la recherche du charisme des acteurs classiques des années 1950. Il décale même son image en investissant le registre du grotesque pour la première fois avec Bernie. L’essai n’est pas totalement convaincant. L’acteur est encore très démonstratif et semble toujours marquer une intention.

Dazed and confused fonctionne plutôt car tous les comédiens arrivent à un moment ou à un autre à transformer la marge de liberté que Linklater leur donne en portrait de leur naïveté ou de leur inexpérience et ainsi les défauts se transforment en signes d‘identité : la génération prend la forme d’une pépinière où l’on découvre des acteurs avant qu’ils ne soient reconnus par leur milieu professionnel et où le spectateur aime voir ce qu’ils n’ont pas encore perdu, que ce soit la lourdeur sympathique de Ben Affleck ou la fragilité souriante de Milla Jovovich. The Newton Boys, en revanche, n’arrive pas bien à faire du western, genre classique par excellence, la forme d’un apprentissage, faute sans doute d’un récit de transmission qui n’a pas lieu. La jeunesse y est enclose, aseptisée.

Hawke représente alors la synthèse et l’aboutissement d’une recherche. Black, McConnaughey et Hawke ont plusieurs points communs : l’année de naissance (1970 pour Hawke, 1969 pour les deux autres), l’origine géographique (californienne pour Black, texane pour Hawke et McConnaughey). Cela n’a rien d’un hasard. La notion de génération est même essentielle : elle affirme l’idée d’une origine temporelle, d’une relation de ressemblance, de fraternité qu’il entend explorer. Il veut faire émerger un acteur en pariant sur sa jeunesse et recherche des partenaires avec lesquels partager une culture et cultiver une forme d’énergie. C’est un geste profondément éthique et généreux. Chaque instant devient alors pour l’acteur le moment d’une naissance et d’un risque.

Chaque instant devient alors pour l’acteur le moment d’une naissance et d’un risque.

Tape est l’emblème de cet état d’esprit puisque le projet est d’utiliser un huis clos, de le théâtraliser à outrance pour que les comédiens, Ethan Hawke et Robert Sean Leonard, puissent, au gré de retournements de situations, passer facilement d’un pôle à l’autre, de la franchise à la rouerie, de la domination à la soumission, de la camaraderie à la trahison. Il s’agit d’une condensation théorique de la méthode de Linklater. Il choisit deux acteurs du même âge (Leonard est né en 1969). Ceux-ci ont commencé ensemble dans un film qui a marqué une génération puisqu’ils avaient juste vingt ans lorsqu’ils ont participé en 1989 à The Dead Poets Society de Peter Weir : c’est Hawke qui monte sur sa table pour déclarer devant Robin Williams « Captain, o my Captain » à la fin du film et c’est le personnage incarné par Leonard qui se suicide. A ce lien d’amitié, il ajoute l’amour en dirigeant également Uma Thurman, qui sortait à l’époque avec Hawke.

Non seulement Hawke incarne ici la permanence d’un tel projet, mais l’individualité de ses personnages s’effacent devant le geste allégorique. Il n’incarne finalement que des âges de la vie : il est la figure de l’homme de trente ans, puis de celui de quarante ans. La trilogie des Before en fait d’ailleurs son projet : essayer de réinventer la puissance romanesque d’une époque de l’existence telle qu’elle peut être vécue dans une société occidentalisée et riche d’un passé historique.

Cet enjeu est d’ailleurs particulièrement risqué car chaque époque ne correspond pas à un ordre sociétal, mais à un moment de déséquilibre et d’apprentissage. Les personnages interprétés par Hawke, typiques en cela des récits de Linklater, passent leur temps à apprendre à vivre : apprendre à devenir insouciants (Before Sunset) comme à devenir responsables (Boyhood). Cette initiation perpétuelle se double pourtant d’une dimension épiphanique. Les personnages se doivent d’être sans cesse filmés dans leur traversée du temps, accrochés à une existence qui n’en finit de passer, de se penser comme une fugitivité hasardeuse, mais chaque plan correspond autant à l’enregistrement de ce passage qu’à la révélation lumineuse de sa prise de conscience.

C’est sans doute pour cette raison, double et paradoxale, que la relation avec Hawke fonctionne si bien. Le cinéaste prend en compte tous les aspects de l’acteur : l’avenir (The Newton Boys), le people (Tape), le creux de la vague (Fast Food Nation), la recherche d’une expérimentation constante (Waking Life, Boyhood, les Before), la star romantique (Before Sunrise), le passionné de littérature (Before Sunset), l’amoureux de science-fiction (Before Midnight). C’est encore plus profond qu’un kaléidoscope de goûts et d’identités. En Hawke, il trouve la possibilité d‘étudier le passage du temps dans un cadre hollywoodien, d’associer l’intimité du vieillissement et le spectacle à grande échelle, le rayonnement de la star et la modestie d’une vie quotidienne : la maturation d’une image et la maturité d‘un homme.

Hawke interprète son premier film à l’âge de quatorze ans : il s’agit d’Explorers en 1985. Joe Dante y filme déjà ce que Linklater ne va cesser de réactiver de film en film : la génération, l’enfance, la bande, l’aventure au sein du quotidien, l’initiation, l’idéalisation d’un âge de la vie. La façon dont Linklater filme son acteur favori découle de cette prise de conscience que le dispositif cinématographique est pour Hawke une façon presque clandestine de se constituer un album de famille et que depuis le début de sa carrière, chaque personnage est une façon de le voir grandir. La filmographie qu’il partage avec Linklater n’est en fait que la radicalisation de cette tendance : la fin de l’enfance (The Newton Boys), la bohème des vingt-cinq ans (Before Sunrise), le quadragénaire embourgeoisé avec enfants (Before Midnight), tous les âges avant la vieillesse, de l’irresponsabilité à la création d’un nouveau foyer, de l’opposition à la société jusqu’à une forme d’apaisement (Boyhood). Linklater ne s’intéresse pas au vieillissement des plus âgés (il y a très peu d’acteurs vieux ou très vieux dans ses films, à l’exception de Shirley McLaine dans Bernie, et encore : son jeu burlesque s’efforce de la rajeunir) mais aux passages qui s’effectuent au moment de la jeunesse et à la façon dont celle-ci peut se perpétuer. Le travail de Linklater me semble se situer aux confluents de deux grands modèles d’enregistrement cinématographique du temps dans un cadre narratif : le canon Truffaut et le canon Eastwood.

Il est difficile de ne pas penser au couple formé par Jean-Pierre Léaud et François Truffaut en voyant ce que Linklater fait ou plutôt refuse de faire avec Hawke. La notion de personnage s’efface devant une expérimentation du retour et de la modulation, de la rencontre et des retrouvailles. C’est sans doute la part européenne du cinéma de Linklater, la fascination devant une liberté narrative héritée lointainement de la Nouvelle Vague pour laquelle l’acteur dans la matérialité de sa chair, dans l’érotisme de sa présence était le véritable sujet du cinéma à tel point que le récit filmique devient une émanation de son corps. Linklater n’est pas alors si éloignée de certaines expérimentations de Jacques Rivette (sans posséder son sens du tragique, ni sa radicalité forcenée).

L’indépendance esthétique de Linklater provient d’ailleurs de cette croyance que la construction scénaristique dépend absolument de ce que raconte un corps d’acteur, qu’elle n’est que l’écrin de l’émergence d’un geste, d’une certaine qualité de peau ou d’une raideur. Il s’éloigne de l’expérience Doinel dans la mesure où il ne prend pas en compte la violence du geste de Truffaut, sa volonté de plus en plus forcée de totalisation, d’accélération, de fuite. Si Before Sunset peut avoir quelque chose de Baisers volés dans une façon de concilier mélancolie et légèreté, Boyhood n’a rien de L’amour en fuite. Lorsque Truffaut multiplie les retours en arrière et déploie l’existence de Doinel comme un montage frénétique, Linklater affronte la logique d’une linéarité temporelle jusqu’au bout. Le premier, finalement, recherche le cinéma à partir de l’émotion de la vie et voir le dernier Doinel revient à ne pas sortir de la salle obscure de sa propre mémoire. Le second part de l’affirmation narrative du cinéma américain pour s’éloigner de la structuration du genre et recherche un rythme régulier, presque aplati, qui est celui de la vie vécue. Linklater, peu à peu, fait le deuil de la transformation en spectacle pour rechercher le rayonnement calme de la vie quotidienne.

Il est difficile également de ne pas penser à des expériences américaines du vieillissement. Le star system hollywoodien est aussi l’occasion d’admirer des stars et de voir en très grand la permanence du grandiose là même où la beauté du corps a disparu. C’est ce qui fait aussi la fascination envers le cinéma américain : la star reste exceptionnelle, l’aura perdure malgré le vieillissement des traits, elle existe même dans le risque de cette altération. Ethan Hawke est l’anti-Tom Cruise, dont le travail s’efforce de faire disparaître la densité du temps. Il n’est pas non plus dans la lignée de Brando, du côté d’une humiliation acharnée du corps, d’une réinvention grotesque de soi à travers la décrépitude, le ramollissement ou la défiguration. Il est bien plus proche d’un Clint Eastwood, qui allie la séduction aux tremblements du temps et dont chaque film est une photographie des capacités et des mutations insensibles de son corps. Linklater est ainsi sensible à la virilité de Hawke, à son épaississement progressif, à son sourire et à sa décontraction, à l’aisance de sa séduction. Il ne s’intéresse pas, en revanche, aux marques de décrépitude, aux signes d’épuisement ou à l’écriture du temps sur la peau à travers les rides ou les cicatrices. Le vieillissement de Hawke est surtout affaire de coiffure et de maintien : du T-shirt négligé au costume, du rasage approximatif à la moustache légèrement tombante. Certes, le Hawke de Linklater a aujourd’hui l’âge d’Eastwood au moment de Dirty Harry. Mais les évolutions de l’âge ne sont jamais reliées à une mise en scène de la douleur. Les tourments, ici, sont existentiels, intellectuels, jamais physiques. Le vieillissement ne permet pas de contester ou de mettre à mal le narcissisme de façon plus ou moins funèbre ou nostalgique. Il étaye au contraire le goût de soi.

3. La mort ne constitue ni un horizon, ni un objectif, ni même une préoccupation. Linklater refuse tout découpage marqué des parties du corps et ne privilégie pas les gros plans et les inserts. Au contraire, le cadrage est souvent caractérisé par une platitude relative, qui feint l’anonymat ou la facilité. L’attention est concentrée, sans être trop appuyée. Dans Boyhood, la lenteur de la démarche, l’occupation de plus en plus sereine d’une place dans le cadre, ainsi qu’une attitude plus raide accompagnent le vieillissement des traits. Paradoxalement, ce vieillissement permet l’acceptation de soi. Cette certitude de l’identité personnelle est spécifiquement reliée au personnage interprété par Ethan Hawke. La mère que joue Patricia Arquette, dans le dernier plan qui lui est consacré, s’effondre en larmes dans la cuisine et s’imagine déjà morte et croupissante. La mort n’est pourtant pas menaçante. Le cinéaste filme cette femme dans une succession de crises qu’elle parvient toujours à surmonter. La pensée de la mort dramatise le petit théâtre de la vie et s’évanouit aussitôt. En fait, il existe une angoisse du temps propre à Linklater, mais elle ne concerne pas la déchéance physique ou la disparition. Elle est dissociée de la puissance de transformation propre au temps.

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La trilogie des Before.

On pourrait penser dans un premier temps que cette esthétique de la platitude quotidienne, cette prédilection pour l’événement rituel servent à arrêter l’écoulement du temps. La fréquence des longs plans de marche qui émaillent les trois Before, et qui semblent prolonger le goût du plan-séquence, pourrait être une façon d’apprivoiser la continuité du temps en le redoublant par la fluidité du mouvement de caméra. Cela inverserait aussi les canons de la représentation hollywoodienne, en privilégiant la contemplation sur l’action, la parole sur le geste et la réflexion sur l’instinct. Il s’agit certainement d’une revendication d’indépendance par la forme. Mais Linklater impose en douceur une représentation du temps originale, angoissée et calme, linéaire et double.

Un exemple est donné par l’unique scène où apparaît Hawke dans Waking Life. Son personnage, qui n’est pas nommé, se réveille à côté de son amie, et immédiatement il se met à parler pour exprimer des spéculations métaphysiques. La parole s’écoule tout en émettant des hypothèses sur la réincarnation et sur d’autres modes de division et de résurgence de l’être. Peut-on se dédoubler pour voir son corps mort ? Peut-on allonger ou suspendre le phénomène de la conscience ? Plus le personnage remet en cause les modalités de son existence, plus il vit sa pensée et s’approprie son existence. Plus il parle, plus il s’imagine mort, la conscience diffusée par des expériences collectives de télépathie. Le moment de la parole et la plénitude du sentiment de l’existence correspondent toujours chez Linklater à des moments de réflexion intense où s’échafaudent des hypothèses de science-fiction. Il y a bien des instants privilégiés où le temps paraît suspendu, mais ils s’associent toujours à des actes de parole où la philosophie, le romanesque et l’angoisse d’exister se confondent.

A vrai dire, la dissociation de ces deux modes est impossible dans ce cinéma : vivre, c’est forcément imaginer des doublures temporelles de son existence et les formuler presque machinalement. Ce sera précisément le métier du romancier de Before Midnight. La science-fiction n’est pas un genre ou un code narratif. Elle affirme un mode de pensée intimement relié à l’enregistrement du passage du temps. Elle apparaît partout, même dans Boyhood, lorsque le père offre à son fils une cassette où il compose un nouvel album des Beatles à partir des enregistrements solos de chaque musicien, comme si le groupe ne s’était jamais séparé. Lorsque l’enfant quitte le foyer, la mère ne peut qu’immédiatement se projeter dans le futur et imaginer sa mort. Les personnages anticipent souvent sur ce qu’ils sont et inventent des vies possibles, futures ou parallèles, sans atteindre l’hypothèse de flux temporels fantastiques, comme dans Before Midnight. Lorsque les personnages confient leur sentiment d’exister, c’est toujours pour inventer des fictions conceptuelles, des mondes dédoublés où triomphent leur inventivité et leurs incertitudes.

Hawke est certainement le meilleur acteur pour traduire ce pressentiment d’un monde parallèle, circonscrit au territoire de la parole, mais qui informe le trouble constant d’être au présent. La raison en est qu’il joue sans cesse son personnage comme une doublure ou une part incomplète. Dans les films de genre où il joue régulièrement, son personnage se retrouve toujours à défaire ce qu’il a fait, à se retourner contre lui-même. Dans Sinister (2012) de Scott Derrickson, effrayé par les découvertes qu’il effectue, il en arrive à effacer ses recherches. Dans The Purge (2013) de James DeMonaco, il doit déverrouiller le système de surveillance qu’il avait inventé pour se protéger. Dans Predestination (2014) de Michael et Peter Spierig, avec l’aide d’une femme, il doit arrêter un dangereux terroriste avant de comprendre que tous les êtres qu’il rencontre sont des versions transsexuelles, vieillies et incestueuses de lui-même. A l’inverse, les films à tendance réaliste présente toujours le personnage masculin réduit à une forme de ratage et d’impuissance, fantasmant sur un monde parallèle dans lequel il aurait pu exister. Le film de Sidney Lumet, Before the Devil Knows You’re Dead (2007), en est un paradigme tragique. Le récent Good Kill (2015) d’Andrew Niccol est encore plus intéressant sur ce point : non seulement il interprète ce militaire qui aurait aimé piloter des avions à réaction et qui est condamné à conduire à distance des drones comme un succédané raté de Clint Eastwood, la mâchoire sans cesse serrée, la virilité conquérante pastichée, mais qui plus est, ce personnage à la vieillesse malheureuse est le contrepoint de l’enfant d’Explorers, qui s’extasiait devant son ordinateur et la réalité virtuelle. Il est le frère de sang de Vincent, le personnage de son film le plus célèbre, Gattaca (1997) : il était cloué au sol et voulait tant voir de près les étoiles en conduisant une fusée. Même le documentaire d’Abel Ferrara sur le Chelsea Hotel, Chelsea on the Rocks (2008), le montre sympathique, mais décalé, s’efforçant de faire partie de l’histoire mythique de l’hôtel alors qu’il vient trop tard.

Les films de Richard Linklater avec Ethan Hawke imposent alors une double trajectoire, parfaitement cohérente. Pour tous les deux, les fictions qu’ils co-écrivent permettent d’imposer une indépendance esthétique où l’angoisse et la pensée s’associent pour permettre au sentiment de vivre de se matérialiser. Ils s’accompagnent tous deux, non dans une relation de filiation ou de transmission, mais dans la reconnaissance d’une sensibilité artistique épanouie. Pour Linklater, Hawke est un acteur infiltré à Hollywood. Pour Hawke, Linklater est ce cinéaste dont les fictions convertissent sa hantise de la déchéance en une incarnation philosophique de l’existence.

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