Le Café en revue Patrick Wang : le fantasme de l'écran
Entretien

Patrick Wang : le fantasme de l’écran

par Cloé Tralci et Juliette Grimont
Patrick Wang et Trevor Saint John.

Patrick Wang et Trevor Saint John.

Cet article fait partie d’un cycle

Voici une conversation réalisée en compagnie de Juliette Grimont, programmatrice du Gyptis, salle mono-écran située dans la friche La Belle de mai, à Marseille, qui a fêté tout récemment son premier anniversaire. Cette conversation, à trois, le public marseillais a pu également la retrouver dans le programme de septembre du Gyptis. Elle reflète le désir du Café des Images de développer et resserrer les liens entre les salles d’art et d’essai, problématique à laquelle Patrick Wang, qui a participé à la mise en place de la stratégie de distribution aux États-Unis de son film Les Secrets des autres, est très sensible.


Cloé Tralci : Il se trouve que toutes deux, nous travaillons dans deux salle de cinéma située dans deux parties différentes de la France, l’Ouest et le Sud, Caen et Marseille. Aujourd’hui, en France et sans doute ailleurs, les salles de cinémas s’interrogent : comment garder notre public, comment le renouveler, lui donner envie ? C’est intéressant à cet égard de défendre ensemble, sur deux territoires, un film que nous aimons, soutenu par ailleurs par des structures comme par exemple l’ACID, qui a présenté votre film à Cannes.

Patrick Wang : Je travaille en ce moment de mon côté sur la sortie de The Grief of Others [en français : Les Secrets des autres]. J’ai toujours distribué moi-même mes films aux États-Unis. Celui-ci sort pour l’instant dans une seule salle new-yorkaise : lAMC Village 7, située dans l’East Village. Il sera programmé dans un premier temps une fois par semaine, chaque lundi soir, pendant huit semaines. Je préfère privilégier une exposition sur la durée. J’ai constaté avec In the Family que, bizarrement, il était plus difficile d’accéder aux multiplexes qu’aux salles d’art et essai. Tant de films sortent et il y a de moins en moins d’écrans. Les exploitants semblent un peu coincés, ils prennent le moins de risques possibles, surtout avec les réalisateurs indépendants. Je ne m’y attendais pas. Ma salle préférée à New York n’a pas pu prendre le film, malheureusement.

Juliette Grimont : Étiez-vous venu présenter In the Family en France ?

P.W. : Oui, dans une seule salle. Je suis très heureux de voir The Grief of Others sortir sur plus d’écrans. In the Family a bénéficié d’une exposition beaucoup plus importante aux États-Unis puisqu’il est sorti dans plus d’une centaine de villes. Je l’ai accompagné presque partout. Le phénomène inverse se produit pour The Grief of Others puisqu’il ne sort que dans une seule salle aux États-Unis, mais dans énormément de cinémas en France !

J.G. : J’ai vu In the Family il y a environ 2 mois, je l’ai programmé pour une projection unique au Gyptis. Sa sortie en France n’a pas été facile mais ensuite, le film a continué de vivre en salles.

P.W. : Il était encore à l’affiche le mois dernier.

J. G.: Oui, c’est un travail qui s’inscrit dans la durée.

C.T. : La sortie de The Grief of Others sera l’occasion de continuer à faire découvrir votre précédent film aux publics. Beaucoup de salles françaises accompagnent ainsi le travail de jeunes cinéastes, et profitent de la sortie d’un deuxième film pour programmer le premier s’ils l’ont aimé. Utiliser la VOD dans une telle dynamique est aussi intéressant.

J.G. : Parlons des films. Pour l’instant, le thème de la famille est au cœur de votre œuvre. In the Family présentait une famille de trois personnes unies face à un monde hostile. The Grief of Others semble partir d’un mouvement inverse, des failles du noyau familial qui se résorbent grâce à l’environnement extérieur. Aviez-vous cela en tête ?

P.W. : Je n’y avais jamais songé jusqu’à présent, mais vous avez tout à fait raison. Ces deux films traitent de la distance qui sépare les êtres, à quel point il est compliqué de connaître vraiment quelqu’un, car les individus peuvent changer si vite. Dans In the Family, comme vous dites, je montre un noyau familial heureux. Ce sont des gens qui n’ont, à la base, pas réellement de problèmes. J’aime beaucoup cette idée qui se trouve dans le roman dont est adapté The Grief of Others : parfois, nous choisissons de rendre service à nos proches en évitant soigneusement d’évoquer ce qui pourrait les heurter. C’est la romancière qui développe cette idée. Mais agir ainsi en silence, en pensant protéger ses proches, peut s’avérer terriblement destructeur au sein d’une famille. C’est essentiel de partager ses blessures, cela crée des liens. Au début du film, cette famille est plongée dans la souffrance. Le plan final qui les montre assis à table prouve qu’ils ont fini par réussir à s’entraider. Le procédé de surimpression exprime cette notion de temps. La mère offre une opportunité que tout le monde attendait en sourdine. Tous s’en saisissent.

C.T. : Comment avez-vous découvert le roman de Leah Hager Cohen ? Est-ce une amie ?

P.W. : C’est une amie, oui. Nous nous sommes rencontrés il y a 15 ans. Je jouais dans une pièce qu’elle suivait car elle développait un essai à partir de ce texte dramatique. Je suis tombé amoureux de son roman avant même d’avoir l’idée d’en faire un film, ou de savoir si c’était seulement possible. On se pose toujours cette question. Nous sommes amis, donc nous avons pu en parler simplement, je lui ai suggéré cette idée sans que nous ayons à signer de contrat, sans être pressé par une deadline. Je lui ai simplement demandé comment, ensemble, nous pourrions travailler à l’adaptation. C’est rare, que les choses se passent aussi simplement et directement avec l’auteur.

C.T. : En discutant de votre film, nous pensions à la façon dont le cinéma français traite de la famille. C’est bien sûr une question universelle, mais les familles qui sont représentées dans le cinéma français constituent rarement des espaces de liberté.

J.G. : Ce sont plutôt des prisons, des lieux d’étouffement.

P.W. : Il s’agit en effet de quelque chose qui touche absolument tous les adultes du monde. Quand on est enfant, normalement, on nous aide à gérer nos sentiments. À l’âge adulte, on se retrouve face à soi-même, et on a plus ou moins cet instinct d’épargner à nos proches de partager nos souffrances personnelles. La culpabilité est parfois prégnante. Ricky dans The Grief of Others a deux enfants en bonne santé. Quelque part, elle essaie de se dire que, comparé à d’autres, elle est heureuse. Elle ne se sent pas autorisée à souffrir à ce point. Il y a une tradition picturale intense autour de ces questions, une foule d’images circulent en littérature, au cinéma, en peinture autour des douleurs que l’on s’inflige dans une famille. C’est très beau lorsque ces représentations nous apprennent quelque chose. Le roman de Leah est une grande réussite à ce niveau. Il explore la question de la douleur et en extrait un véritable espoir. C’est quelque chose de tangible, d’où émane une force, comme une volonté de vivre ensemble et en paix.

C.T. : Comment avez-vous travaillé avez les acteurs de The Grief of Others ? Sont-ils professionnels, sont-ils des amis ? Si non, comment avez-vous travaillé avec eux pour créer la confiance et l’intimité nécessaires lors du tournage ?

P.W. : Je ne connaissais que Trevor [Saint John] qui avait également joué dans In the Family. Les répétitions étaient un peu différentes pour In the Family car l’enfant qui incarne Chip était très jeune. Nous avons passé énormément de temps ensemble. Ensemble, lors des répétitions mais aussi en dehors du film, à faire les idiots. J’ai compris que chaque acteur avait besoin de quelque chose d’un peu différent. Avec les adultes, je fais plus de répétitions. Wendy Moniz et Trevor Saint John, qui incarnent les parents, Ricky et John, étaient très exigeants avec leurs personnages et leurs dialogues. Nous avons travaillé intensément deux mois avant le tournage.

Les enfants des Secrets sont très différents de Chip. Sebastian Banes [qui incarne Chip] était vraiment talentueux, mais il n’avait pas beaucoup d’expérience. Normal : il avait six ans ! Les deux enfants des Secrets viennent de Broadway et de la comédie musicale. Oona Laurence a joué Matilda à Broadway des années durant, et Jeremy Shinder était dans A Chrismas Story et La famille Addams. Ils avaient déjà beaucoup d’expérience, il s’agissait donc de les aider à appréhender leur rôle pour le cinéma. Jeremy était un habitué des grosses comédies. Oona danse et chante la plupart du temps. L’esprit de mon film est évidemment  très différent. C’était impressionnant de voir la perspicacité que déploient ces enfants par rapport à leur personnage, comme beaucoup d’enfants, finalement. Nous tournions leurs scènes en peu de prises.

C.T. : En parlant d’enfants, avez-vous vu Vice-Versa (Pete Docter, 2015) ? Il pose des questions intéressantes par rapport à la famille, ou encore le rapport américain à l’optimisme, au bonheur ou encore au développement de l’esprit critique.

P.W. : Je ne l’ai pas vu, non. Cependant, la question de la représentation des émotions au cinéma est passionnante. Cela se traduit souvent par l’isolement, la solitude. L’une des choses les plus fascinantes dans la vie, c’est la vitesse à laquelle un sentiment peut passer du tout au tout dans une pièce. Je suis très attaché aux petites touches d’humour que l’on retrouve dans In the Family, ce sont de brèves étincelles inattendues. C’est cet aspect volatil de l’émotion qui est très beau. L’un des passages que je préfère dans The Grief of Others, c’est la conversation entre Jess et Ricky à l’hôpital. Ricky attendait cela depuis longtemps. Ce qui était initialement un fardeau se transforme en quelque chose de beau, en l’espoir de pouvoir se nourrir d’une douleur pour aider quelqu’un. Les sentiments humains évoluent en permanence. Cette fluidité est une très belle chose, très surprenante.

C.T. : Vous avez étudié au MIT [Massachussets Institute of Technology] et précédemment travaillé dans le domaine de l’économie, dans le domaine de la physique également. Était-ce une rupture ou voyez-vous des liens entre ces domaines ?

P.W. : En effet, arts et sciences sont très liés. Les deux requièrent de l’imagination, de l’analyse, que l’on applique dans des formes différentes. J’ai fait du cinéma par hasard. Je ne me suis jamais dit que je voulais faire des films. C’est notamment venu d’émotions que j’ai traversé. Mon père est tombé gravement malade. Je me suis alors mis à écrire un scénario sur deux pères. C’était un besoin d’ordre personnel qui m’a permis de réfléchir à ce qui m’arrivait. J’ai fait du théâtre un temps, mais lorsqu’une pièce est terminée, on ne peut plus la partager avec les gens. C’est pour cela que je me suis tourné vers le cinéma. Je ne m’attendais pas à un succès public immédiat, mais c’est une forme plus pérenne qui peut encore toucher les gens des années plus tard.

Au théâtre, mes goûts me portent vers le classicisme. J’aime la tragédie grecque, les pièces historiques. L’œuvre d’Arthur Miller compte aussi beaucoup pour moi. La liste de mes films préférés s’arrête au milieu des années 1970. De bons films ont été réalisés après, mais jusqu’aux années 1970, les films avaient une exigence supérieure. Ils aspiraient à une exploration plus riche et inventive du langage cinématographique. Cela s’est un peu érodé. C’est peut-être une illusion. On n’est jamais très bon pour évaluer sa propre époque. Quelque chose me manque dans le cinéma contemporain.

Les modes de narration du passé n’ont pas complètement disparu. Ils ne sont plus à la mode, c’est tout. Le public a bien sûr toujours la même propension à aimer, à ressentir et à juger les œuvres. Mais pour un faisceau de raisons différentes, une certaine exigence se perd. Les valeurs humanistes sont très liées à une nature littéraire. Dans nos sociétés contemporaines, la place accordée à la littérature est de plus en plus étroite. De même pour les « valeurs » littéraires qui y sont associées. Je ne pense pas une seconde que les êtres humains aient changé. Ils sont simplement entraînés par une force culturelle. C’est là la raison pour laquelle je tenais à faire Les Secrets des autres. Je pense que l’on peut créer une palette de valeurs littéraires et humaines d’un nouveau genre qui s’exprimerait à travers les films. Il nous faut inventer de nouvelles vagues. La richesse de la littérature, c’est son engagement, sa capacité à nous aide à vivre avec l’ambiguïté, avec les choses que l’on ignore. Elle nous aide à deviner et à comprendre les mystères qui entourent la vie des autres.

Je me souviens d’une rencontre avec le public où beaucoup de gens avaient lu le livre de Leah. Ils trouvaient mon film plus mystérieux que le roman. Je leur ai répondu que l’anglais était une langue dans laquelle les mots donnent un itinéraire claire et balisé pour comprendre ou deviner. Je perçois la lecture comme un jeu de devinettes. Je voulais que cela transparaisse dans mon film mais pour ce faire, j’ai dû supprimer certaines évidences que contenaient le roman et les mélanger à d’autres événements qui survenaient en même temps. C’est une question compliquée parce que je n’aime pas beaucoup les films « ambigus » qui se réclament comme tel pour justifier leur caractère inachevé. Certains réalisateurs ne parviennent pas à mener leur idée au bout d’elle-même, alors ils abandonnent. L’ambiguïté est belle et riche si elle reflète la complexité des individus.

J.G. : C’est passionnant aussi lorsqu’elle reflète la complexité d’un groupe d’individus et la densité qui s’exprime lorsque l’ambiguïté de chacun se cristallise au contact de l’autre.

P.W. : Oui. D’ailleurs, dans une perspective historique, les choses vont d’un côté puis de l’autre, attirées par des forces contraires. Ce serait formidable de revenir aux leçons, ou aux formes d’arts des anciens et de se les approprier afin de les ressusciter sous une forme contemporaine comme le cinéma.

C.T. : Comment selon vous pourrions-nous faire plus de place aux « valeurs de l’ambiguïté » ?

P.W. : Je ne crois pas qu’il existe aux États-Unis de cours d’éducation visuelle. C’est une étrange formule, mais c’est de cela qu’il s’agit : on passe notre vie à voir et c’est ainsi que l’on perçoit le monde : en emmagasinant des images. Ce serait formidable qu’au cours de notre vie scolaire, au même titre que les autres matières, on puisse apprendre à regarder.

C.T. : En France, des programmes de ce genre se développent de plus en plus. Nous appelons ça dispositifs d’éducation à l’image. Cela concerne les enfants de 4 à 18 ans. Les salles de cinémas accueillent élèves et enseignants. Ces cours font partie de l’éducation générale et s’adressent à tous les enfants de ces âges-là.

J.G. : Ce n’est cela dit pas un enseignement imposé, les professeurs ont le choix. L’accès aux salles est simplifié pour venir sur le temps scolaire. Le prix d’entrée est assez bas. Une sélection de films est réalisée chaque année par des professionnels du cinéma. Les enseignants peuvent recevoir des formations pour aborder les films de cette sélection avec les élèves et pour maîtriser l’analyse de séquence et la grammaire cinématographique.

P.W. : Oui, pour étudier une langue, on suit à la fois des cours de littérature et de grammaire. Je suis choqué de lire des critiques qui ne connaissent pas les bases de la composition, de la lumière, du montage. Ils ont le culot d’écrire à propos des films sans parler leur langage ! De la même manière qu’on nous apprend à construire une phrase, on devrait nous apprendre à déchiffrer la composition visuelle, ses intentions implicites et son potentiel manipulateur. Dans le passé, les enseignements littéraires étaient motivés par le désir de former des membres de la société qui soient indépendants et libres. Il y a une carence, aujourd’hui : nous sommes abreuvés d’images que nous ne comprenons pas. Comment avoir du recul sur une image si on ignore son processus de fabrication ? Avoir les moyens d’un regard critique permet de réagir ou s’indigner.

C.T. : Accordez-vous du crédit à la critique cinématographique ?

P.W. : J’essaie de lire tout ce que l’on écrit sur mes films. C’est important de savoir ce que pensent les gens. Mais le travail critique s’effectue dans une temporalité qui biaise tout. Voir un film le mardi alors qu’on doit rendre un papier le jeudi ne permet pas d’être pertinent sur certains films. Je mets personnellement plus de deux jours à saisir le propos d’un grand livre ou d’un grand film. Il me faut plus de temps encore pour pouvoir en parler. Critique est un métier, et je ne doute pas que ces gens soient plus efficaces que moi, ils s’entraînent. Il y a deux types de critiques et certains textes paraissent au moment des sorties, comme un mécanisme. Au moment de la sortie de In the Family, un critique de Chicago avait écrit un texte très court. Il avait beaucoup aimé le film mais n’avait que peu de place pour en parler. Nous sommes revenus à Chicago 6 mois plus tard pour une seconde projection. Cette personne était à nouveau dans la salle. Six mois plus tard après une deuxième projection, il a écrit un texte de 2000 mots complètement différent. Tout est une question d’emploi du temps et d’objectif. Beaucoup de la production écrite sur le cinéma découle directement d’un cycle de production industriel. Je pense que le temps de l’écriture ne peut s’inscrire dans ce schéma. Les individus sont soumis à une énorme machine. La pensée se trouve ainsi limitée par ce type de temporalité.

C.T. : Lorsque vous avez voyagé aux États-Unis pour présenter In the Family, comment avez-vous vécu ces rencontres avec le public ?

P.W. : On distingue souvent le cinéma du théâtre. Or, j’avais oublié qu’une salle de cinéma peut dégager exactement la même atmosphère : c’est un lieu vivant. Quand on est metteur en scène pour le théâtre, on ressent instinctivement les réactions de la salle sans avoir à tourner les yeux vers elle. Mais le public d’une salle de cinéma n’a parfois pas besoin d’exprimer quoi que ce soit à voix haute, d’éclater de rire ou de faire du bruit pour que l’on comprenne ce qu’il ressent. C’était très beau d’avoir accès à cela. J’avais chaque fois le sentiment que le public me disait quelque chose. Dans une salle plus ancienne, qui ressemble plus à un théâtre, je comprends facilement les réactions des spectateurs. Par contre, il y a des salles où rien ne se passait. Aux États-Unis, ils construisent de nouveaux cinémas qui ressemblent à des stades. Cette configuration crée une distance énorme avec la personne à côté de vous. Est-ce que ça existe en France ?

C.T. : Ils ne sont peut-être pas aussi grands, mais il existe aussi, et de plus en plus, des salles immenses.

J.G. : Qu’avez-vous pensé de votre séjour à Cannes ?

P.W. : C’était très étonnant ! Quand Les Secrets des autres a été montré aux Etats-Unis, il y a eu un enthousiasme, mais chez une minorité de personnes. Souvent, 20% des gens sont emballés par mon film. Je ne comprends toujours pas ce qui s’est passé à Cannes, mais cette fois, c’était une large majorité, et les gens étaient aussi enthousiastes que moi. Je n’ai pas l’habitude ! Ça vient doucement et c’est un sentiment très agréable. C’est toujours un soulagement de ne pas se sentir seul.

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