Critique

Ecran plasma

par David Vasse
Elle (Paul Verhoeven, 2016).

Elle (Paul Verhoeven, 2016).

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Cet article fait partie d’un cycle

Suite de nos publications consacrées à Paul Verhoeven. Après Jean-Sébastien Massart, c’est aujourd’hui David Vasse, pour sa onzième prise, qui parle avec Elle.


Vu au Café des images le 25 mai 2016.

Nouveau mouvement de greffe dans le cinéma français. Après l’entrée chantante et pétaradante des stars dans l’univers de Bruno Dumont, voici Paul Verhoeven à l’abordage de l’imagerie certifiée auteur de notre production, lui infligeant les derniers outrages dont elle avait bien besoin. Comparable aux ondes de turbulence brillamment négociées au sein des studios hollywoodiens, cette première incursion du Hollandais en territoire hexagonal reconduit la cinglante opération qui consiste à obtenir dissonances et aberrations par apposition d’un corps étranger sur la base d’une réalité parfaitement modélisée. A dérégler le jeu sans modifier ses règles, à faire qu’un bug reste good quoi qu’il arrive dans la partie. Quelle meilleure illustration que le visage d’Isabelle Huppert substitué à celui de l’héroïne d’un jeu vidéo, en un grossier détournement ? Médaillon de la star française collé sur des artefacts d’heroic fantasy, découpage de sale gosse sur la toile animée des plus vils desseins, il y a là comme le prototype du travail de Verhoeven sur des figures et des représentations par trop codifiées. Ni pastiche ni dialectique en surplomb, mais, bien plus complexe, un retournement des conventions et des convenances par la neutralisation, bord à bord, de leurs signes.

Au recyclage parodique et transversal des formes, Verhoeven préfère celui, basique, ayant trait à la continuation du déchet.

Voir et revoir au Café des images certains films de Paul Verhoeven a permis de vérifier combien chez lui la reconfiguration des archétypes n’a rien de réflexif. Du reste, il ne les traite pas, au sens d’une relecture maniériste, tout juste les éprouve-t-il par saturation de leur stricte répétition au comble de l’inanité. Il n’est même pas question de variations autour du cliché dont il s’agirait de renouveler la perception dans le but d’une improbable réévaluation morale. L’affaire est autrement plus perturbante : au recyclage parodique et transversal des formes, Verhoeven préfère celui, basique, ayant trait à la continuation du déchet. Au commencement sont la tache, l’excrément, la souillure, le sang, le sperme et autres sécrétions. Puis se propage à l’œil nu leur étourdissante économie. On recycle, non pour inventer un autre type d’écriture, lui-même voué à se consumer sans modération, mais bien pour dire que les choses sont reprises dans l’oubli impossible de la merde dont elles proviennent. 

Dans Elle, le sang qu’essuie l’agresseur de Michèle à l’ouverture ne s’effacera pas comme ça. Au contraire, il connaitra plusieurs conversions en une compilation de jaillissements bien frais, depuis l’horreur des crimes commis par le père de Michèle en 1976 jusqu’au crâne fracassé de Patrick en passant par les règles et la jambe accidentée. Ce qui fait tache n’est pas là pour être absorbé mais pour continuer à se répandre en circuit fermé et à corps ouvert. Le sang ne coagule pas, il s’autorégule. On en cause, on en rit, on en a rarement peur. Entre ou sur les jambes, il coule à l’envi pour ne jamais sécher. Même celui de l’oiseau mort prend place dans la chaine des effusions. « J’espère que ça se recycle » dit Patrick en surprenant Michèle en train de jeter le moineau dans la poubelle jaune. On ne saurait mieux dire ni mieux décrire le mouvement reproductible de la charogne à l’immondice, le seul qui vaille pour Verhoeven, matérialiste sauvage et intrépide. 

Plus les choses se perpétuent d’un registre l’autre, plus il est vain de chercher à y voir autre chose qu’une indépassable attraction de matières. Le drame inaugural ne progresse pas à l’aune d’une vérité chargée à terme de lui apporter sens et raison, il s’enroule autour des versions successives de son surgissement, sur le mode de la projection mentale (Michèle se repassant le viol sous des angles différents) ou sur celui du remake animé (la violence tentaculaire du jeu vidéo) et animal (le gros matou mateur saignant l’oiseau sous ses crocs). Pas besoin de s’avancer lentement vers un examen des causes enfouies puisque tout est vrai, tout est réel. Preuve en sont les nombreuses allusions à l’hypothèse vite déjouée du leurre ou du mensonge. Au restaurant, lorsque Michèle annonce qu’elle a été agressée et qu’elle croit avoir été violée, Robert répond par un « en vrai ? » totalement décalé. Même au médecin lui expliquant l’AVC de sa mère, Michèle demande, avec un sérieux encore plus incongru, si ce n’est pas une blague, un nouveau petit scandale dont elle sait sa mère capable. 

On l’a assez dit : il n’y a nulle place pour l’imagination chez Verhoeven. Entre un acte limite et les limites égales de sa relance sous d’autres combinaisons, elle s’épuise d’elle-même. Michèle imagine une autre issue à son agression ? Qu’à cela ne tienne, la brutalité est identique, sa jouissance juste décalée, le désordre résonne d’un même fracas, seul permute l’agent de domination. Michèle a raison lorsqu’elle dit à sa mère qu’il n’y a pas d’autre monde. Que des entités contraires semblent l’ordonnancer ne compromet jamais l’événement qui assurera tôt ou tard leur collusion, voire leur faillite sur la scène de la seule unité de mesure qui ne souffre d’aucun subterfuge : la trivialité concrète et sans mystère du monde. Le coup de génie d’avoir choisi l’univers du jeu vidéo pour situer le milieu professionnel de Michèle permet de formuler narrativement cette idée : le virtuel ne concurrence pas le réel, n’y a même pas fonction de miroir, il s’énonce en se destinant à sa ruine par la réalisation de son contenu, lorsque celui-ci partiellement se réalise. Le crâne perforé de l’héroïne du jeu se verra relayé à la fin par celui, défoncé, de Patrick. De la même façon, ce crâne ouvert de l’agresseur peut être lu comme la réalisation par le fils du fantasme de Michèle lors de sa remémoration détournée du viol. En réalité justement, tout est appelé à se rejoindre à un même niveau de frontalité et de franchise. 

C’est là que Verhoeven est vraiment un digne héritier de Buñuel, celui de la période française en particulier (est-il à noter que le titre Elle rime avec un des plus beaux films de Don Luis ?). La drôlerie de son film intervient, comme chez l’Espagnol, au moment où tout ce qui est de l’ordre du secret, du plus intime, est exposé en pleine lumière, au pied de la lettre de la respectabilité et qu’à cette annonce n’est opposée aucune réaction platement vraisemblable, juste une moue interdite faisant office de léger pli dans le tissu des bienséances. Après avoir reçu le premier texto salace de son agresseur, Michèle, en plein restaurant, n’hésite pas à demander à Richard si elle est vraiment « étroite pour son âge ». Quant à la grande séquence du dîner de Noël, pure cérémonie grinçante où les dessous prennent le dessus, elle diffuse son venin de bouche en bouche (Hélène se piquant avec un cure-dent perversement introduit dans un amuse-gueule) et de bas en haut. Caché dans un pruneau ou sous la table, le vice s’affiche comme une formalité parmi d’autres. Puisqu’il n’existe pas d’autre monde, la notion d’extérieur n’a pas lieu d’être non plus, d’où la vanité de toute accusation de distance cynique ou de mépris à l’endroit du cinéaste. 

Extérioriser le dedans, se défaire de la menace d’objectivation de soi en désarmant le jugement des autres, c’est la meilleure façon de rendre caduques toutes les barrières morales auprès desquelles il est si pratique de pouvoir s’assurer à tout moment un peu de contenance réparatrice. On croit s’en sortir mais c’est pour mieux rentrer, on croit s’en remettre mais c’est pour mieux remettre ça. La tempête fait rage dehors mais ça souffle autant à l’intérieur (image sidérante de Michèle laissée en plan dans sa chambre, les cheveux au vent, dans la grande scène des volets). On est bien chez Verhoeven : la résistance du personnage ne s’exerce ni dans les écarts à défendre (de conduite, de normes, de valeurs) ni dans la revendication d’un bon droit contre lequel viendraient s’échouer les points de vue opposés, elle se manifeste vaillamment au milieu des équivalences, bravant le relativisme en faveur d’une nouvelle conscience supérieure. Si Michèle tient le choc, ce n’est pas par force d’âme mais parce qu’elle sait qu’elle est la seule à pouvoir ramener à elle l’ensemble des pôles d’adversité jusqu’à les recouvrir avec un entêtement qui caractérise toute héroïne verhoevenienne. C’est l’image du filet de sang à la surface du bain moussant qu’imperturbable elle fait disparaitre entre ses mains. Déni ? Aveu muet d’un plaisir inconnu ? Non, ce serait encore trop psychologique. Plutôt la meilleure traduction d’une disposition à maitriser chez elle, en elle, l’union des contrastes ; salissure et hygiène, coups et détente, rouge et blanc.                                         

Mais restons dans le bain et observons ce sang, petit point insolite qui s’étend. Observons surtout qu’à la surface il devient, grandissant, surface à son tour. Qu’au vrai dans le film, ce qui remonte n’est pas assigné à la profondeur dont il témoigne mais prend très vite sa place au régime proliférant des surfaces. Ainsi l’information du trauma vécu par Michèle enfant ne fournit-elle aucune explication sur son comportement ni sur ce qu’elle subit. Télévisée, elle se diffuse, comme le reste, plein cadre et latéralement, annihilant d’elle-même son comptant de symptômes psy et toutes les interprétations qui vont avec. Comme le reste, c’est-à-dire en s’inscrivant dans un vaste montage de surfaces qui ne fonctionne jamais mieux que dans une logique d’effraction, apte à produire un effet « zapping » dont Starship Troopers avait génialement proposé l’étalon. Ponctuation visuelle ou bien plus saillie dans la trame du découpage, l’intervention impromptue d’écrans multiples (TV, vidéo, ordinateur, téléphone portable) se voit conférer une même puissance de dérangement soudain et d’intromission illimitée, dans la continuité figurée du viol de départ. Pénétrer de force un corps, s’introduire de force dans la maison et dans l’image, contribue à établir un rapport quasi organique des phénomènes de commotion. 

Pénétrer de force un corps, s’introduire de force dans la maison et dans l’image, contribue à établir un rapport quasi organique des phénomènes de commotion.

Tout est réel parce que tout est lié. De la même famille, « effraction », « viol », « infraction », « piratage », « intrusion » sont des termes conjugués scène après scène, de la plus violente à la plus amusante (une perle : Michèle se pointant dans le cours de gym d’Hélène afin de faire sa connaissance). On entre sans permission donc sans morale dans les affaires des autres car mu par un principe actif de superposition de réalités finalement égales. Le gros plan des artères bouchées d’Irène sur l’écran du médecin pourrait sans problème s’intégrer dans l’animation de synthèse du jeu vidéo produit par Michèle, la relation de celle-ci avec son voisin illustre physiquement l’attraction sans médiation des vis-à-vis, le sol chez Patrick chauffe par en dessous grâce à une chaudière à combustion inversée (la clé du film, la seule, est là). C’est dans la confrontation à plat des lignes de partage, dans la sèche combinaison en réseaux des référents de représentation, que le film avance sans fard ni afféteries.    

Il suffit par exemple de regarder comment se distribuent fenêtres et postes de télévision pour apprécier un même principe de causalité directe, complètement dénué de sous-entendus. La fenêtre et la télévision, deux parois sans tain, deux éléments d’infiltration faciles à ouvrir. Impliquée dans l’agression, la première fait de la seconde un garant possible du contraire, une protection, un soulagement. Un premier indice nous est suggéré par le panoramique qui relie la télé allumée sur un reportage animalier au marteau que tient Michèle endormie.  Plus tard, à l’hôpital, alors que sa mère est dans le coma, Michèle remarque que l’image de la télé tressaute sous l’effet de la machine respiratoire qui s’emballe. Nouvelle symétrie entre l’état d’un personnage et un état de l’image. Alors, Michèle zappe, tombe sur BFM TV et se rassure de voir que là, ça marche. Rétablir l’image en accord avec le désir de voir mourir sa mère (Michèle l’avait prévenue : si elle se mariait, elle la tuerait. C’est chose faite avec des propos d’une férocité inouïe tenus juste avant le dernier soupir) insinue la satisfaction de remettre à l’endroit une contenance capable d’affronter jusqu’au pire ce qui la provoque. 

Même éteinte, la télé joue un rôle dans la réitération de la violence primitive, comme dans la scène où Michèle à la fin, pour échapper aux sévices de Patrick, se précipite dans le salon, juste devant le poste, attendant la suite dans un mélange de délice et de terreur. Dans Starship Troopers, la fréquence des spots et des flashes info avait pour double fonction de séduire (fantasmatiquement) et d’agresser (visuellement) les candidats à la citoyenneté, personnages et spectateurs. Dans Elle, l’incrustation des images télévisées procède d’un même paradoxe : perturber le champ du visible tout en le stimulant, devenant tour à tour repoussoir et avantage, tumeur et remède. Là encore, Verhoeven n’exclut rien, menant jusqu’au bout, avec une audace tranquille, la logique réversible des comportements les plus hostiles à la nuance.                                             

Alors oui c’est un fait : le cinéaste est bien de retour et c’est plus qu’un événement. Car se glissant tel l’homme masqué dans tout un spectre du cinéma français, de Chabrol à Akerman (avec un clin d’œil – involontaire ? – à Jeanne Dielman autour d’un colis et d’une paire de ciseaux), du drame mainstream à la comédie familiale, d’Isabelle Huppert à Vimala Pons, il vient de faire trembler les couches tectoniques de son imaginaire en lui redonnant vigueur et sens. Dessus, dessous.

A suivre.

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