Critique

En entrant dans l’usine

par Raphaël Nieuwjaer
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Hassen Ferhani était lundi 29 février au Café des Images pour présenter Dans ma tête un rond-point. Raphaël Nieuwjaer, qui animait le débat avec lui, replace ce film dans l’histoire des rapports entre cinéma et usine, et évoque également le court métrage Tarzan, Don Quichotte et nous, en accès libre pour quelques semaines sur le Café en Revue.


Et si, avec les chambres à gaz, les usines avaient été l’autre point aveugle du cinéma ? C’est l’hypothèse que formulait Harun Farocki dans Les ouvriers quittent l’usine. Réalisé en 1995, année du centenaire de l’invention des frères Lumière, ce film de montage montrait que, semblable à « un enfant répétant sans cesse son premier mot pour en éterniser la primeur », le cinéma, français comme américain, italien comme allemand, n’avait fait de cette institution qu’un lieu d’où l’on sort – le plus souvent avec hâte. Portes, esplanades, grilles ou murs d’enceinte : tels sont les éléments qui auront en effet dessiné la topographie de l’usine du cinéma. Lieux de transit, de flux, et points de séparation – entre le travail et le loisir, entre l’ouvrier pris dans la chaîne et l’individu tel que le capitalisme s’emploie à le façonner, entre l’employé et le chômeur. Lieux où, se désagrégeant dans la liberté soi-disant retrouvée, la foule des travailleurs perd aussi une possibilité de se constituer en puissance politique[1]. Si le militantisme de la fin des années 1960 et du début des années 1970, dans la lignée de quelques expériences soviétiques, contestera ce partage de manière exemplaire, en particulier à travers les productions des groupes Medvedkine et Dziga Vertov, les solutions trouvées alors semblent bien d’un temps. Depuis, les politiques de délocalisation et de flexibilisation ont fait leur œuvre. Comment alors filmer le travail, à l’heure où c’est l’usine qui quitte les ouvriers ?

Comment filmer le travail, à l’heure où c’est l’usine qui quitte les ouvriers ?

Le premier monument cinématographique du nouveau siècle se consacrera à ce problème. Sorti en 2004, À l’ouest des rails de Wang Bing saisit les ultimes sursauts d’un complexe industriel et d’un quartier de Shenyang voués à la destruction. Les entrailles de la fonderie n’accueillent plus que des hommes désœuvrés, jouant ici aux dominos, se racontant là des plaisanteries, déambulant nus presque partout. Ces corps, oscillant entre le labeur et le repos, le désir et l’attente, la volonté et l’ennui, Hassen Ferhani les a retrouvés dans un abattoir d’Alger. Non que la situation soit la même. Caprins et bovins arrivent encore, et le travail, si son rythme varie selon les jours, est toujours là. Mais où ? Partout et nulle part : il s’est si bien entrelacé à la vie, la « vraie vie », celle qui jadis commençait une fois les portes de la tôle franchie, qu’il ne s’en distingue plus tout à fait. Reste-t-il seulement des portes ? Un vieillard pointe sur un document défraichi sa date d’entrée dans l’établissement, « 1945 », tandis qu’un autre homme, plus jeune, confondant son quartier et l’abattoir qui en est le cœur, se dit y vivre depuis sa naissance. Un matelas est étalé à la nuit tombée, non loin des carcasses de bœufs éventrés ; des réduits qu’une paillasse suffit à remplir, parfois éclairés d’une télévision, sont devenus des refuges. On n’en sort pas, si bien qu’on finit par y habiter.

On mesure, dès lors, à quel point le problème s’est déplacé depuis quarante ans. Il ne s’agit plus d’abord de montrer comment le temps du travail pèse sur le temps du non-travail, et réciproquement, ou comment la séparation de ces sphères n’est jamais produite qu’idéologiquement. C’est d’abord de leur confusion, au bénéfice du patronat, qu’il faut faire le constat. Celle-ci s’éprouve avant tout, dans Dans ma tête un rond-point, par la manière dont la distinction du jour et de la nuit s’épuise peu à peu. Alors que le travail nocturne semble, dans la séquence d’ouverture, comme un préalable à la conversation, Youcef et Hocine parlant d’amour après avoir charrié des peaux de mouton, il apparaît vers la fin comme ce qui n’en finit plus d’agacer les corps, contraints par l’attente, incapables de trouver le repos. Là encore, il est possible de se souvenir d’un film de Wang Bing, A la folie (2014), où à la débauche d’énergie (le footing torse nu d’un interné ; ici, une série de pompes et de tractions impromptue) succédait des nuits et jours blancs, hallucinés faute de scansions. Les jeunes hommes rêveurs sont devenus aussi insomniaques que somnambules. Pourtant, cette confusion des temps ne va pas sans produire de nouvelles divisions, sans fêler ailleurs l’édifice de la domination. Chaque plan de Dans ma tête un rond-point produit de l’écart, de la béance, de la tension, de la contradiction, du suspens – ce qui suffit à prouver sa nécessité, et le vrai talent de Ferhani, par-delà un évident sens du cadre. Ainsi du premier : un adolescent tourne une manivelle dans un grincement lancinant. L’effet de cette action ne sera découvert que bien plus tard ; elle permet de suspendre les bœufs par la patte. En l’état, le geste excède son utilité, pour apparaître dans toute son élégance serpentine.

Pas d’action sans effet, si possible apparent : telle est la loi du travail. Rien ne doit se perdre, tout doit se mesurer, dans le grand complexe biomécanique qu’est l’usine. Délier l’effet de la cause est déjà une manière de requalifier le labeur. Aussi bien, Ferhani pourra accueillir dans son cadre deux actions a priori antithétiques : l’agonie d’un animal et la lecture d’un journal par un ouvrier qui tourne le dos à la bête, attiré qu’il est par le seul rayon de soleil entrant dans la pièce. Ou encore la célébration d’un but par les ouvriers réunis autour d’un vieux poste de télévision et la découpe, implacable, des jarrets d’un taureau. Les plans les plus remarquables de Dans ma tête un rond-point sont ceux qui, en-deçà de toute volonté, se trouvent, davantage encore que divisés en deux, parcourus par des lignes de tension divergentes, comme zébrés d’éclairs. Fixe, la caméra laisse son champ être traversé, obstrué, rempli ou vidé par les hommes et les bêtes. L’indifférence n’est qu’apparente. Ferhani sait l’art de la coupe, qui colore le plan d’une teinte inattendue à l’instant de sa disparition – d’un moment de joie et d’effort collectifs peuvent ainsi affleurer des crispations ; de la fuite d’un chat, a priori seul sujet constitué par le cadre, peut naître une conversation sur l’ancienneté des pavés.

La coexistence que le film organise entre l’activité et l’inactivité, la routine et l’évènement, trouve peut-être sa pleine expression dans l’équivalence qu’il suggère entre le travail et la parole. « Parle et mélange », lance l’un des hommes à son collègue alors qu’ils sont tous deux penchés sur une large marmite. Ce propos, renversant l’ordre des priorités, ouvre le corps ouvrier à ce qui lui est d’ordinaire le plus vigoureusement dénié. La parole n’est alors plus réservée à un autre temps et un autre lieu, celui de la « vraie vie », mais est invitée à advenir dans le moment même où le travail est réalisé. Voilà d’ailleurs ce qui sauve le film de toute naïveté. Il serait malvenu en effet de s’étonner que des hommes pensent en travaillant, et pensent à autre chose que leur travail. L’important est que cela puisse effectivement s’entendre – et s’entendre là, à cet instant. Le désenchaînement des gestes, s’il aboutit en partie à l’enchaînement au lieu, est aussi ce qui permet de nouer autrement le dire et le faire. Formulons-le autrement : quelque chose travaille à travers le travail, qui prend forme dans la parole. Et la parole est encore travail, au moins en ce qu’elle constitue ces êtres en personnages de cinéma.

Le désenchaînement des gestes, s’il aboutit en partie à l’enchaînement au lieu, est aussi ce qui permet de nouer autrement le dire et le faire.

Par la parole, comme par les dessins, les inscriptions ou les affiches plus ou moins lessivés qui ornent les murs de leurs chambres, les ouvriers constituent l’abattoir en lieu de vie. Cela n’est pas la première fois, dans le travail de Ferhani, que faute de maison à soi, l’on se réapproprie un espace. Un jeune homme nous faisait visiter, dans Tarzan, Don Quichotte et nous, un court-métrage de 2013, la grotte qui avait été quelque siècles auparavant la prison de Cervantès. Il s’imaginait, pour y avoir lui-même vécu, où l’illustre écrivain rangeait ses effets, et ce qu’il observait de la baie d’Alger. L’abri était alors autant fait de roche que de mots. En mêlant aux considérations touristiques ses propres vues, il rendait l’histoire habitable, il s’y ménageait une place. Amou ne fait pas autre chose lorsqu’il raconte l’anecdote de la cigogne qui avait volé le drapeau français – et pour tous, il s’agit de trouver des manières de vivre dans ce vestige de la colonisation que sont les abattoirs. Point alors par endroits l’idée que s’il faut bien vivre ici, c’est qu’il n’existe plus du monde autour que des lambeaux qui peinent à faire société. Youcef se plaindra de n’être pas reconnu en tant que « fils de famille », en tant qu’honnête travailleur. Ses élans romantiques mêmes ne se concrétiseront en aucune fuite. L’abattoir comme la grotte de Cervantès sont les derniers refuges. Et ils sont, aussi bien, les premiers lieux d’où imaginer et projeter l’image d’un autre extérieur.

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[1]Voir le texte en deux parties que Florent Le Demazel a consacré au film de Farocki : « Archive et imaginaire historique : un usage du passé pour comprendre le présent » et « De l’idéologie à l’esthétique : causes et conséquences d’un travail invisible« .

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