Le Café en revue Entretien avec Bertrand Bonello
Entretien

Entretien avec Bertrand Bonello

par Emmanuel Burdeau
Nocturama

Dans cet entretien, Bertrand Bonello parle de Nocturama, de sa fabrication et de sa signification. Il parle aussi, plus largement et pour la première fois sans doute de façon si développée, de la place de la politique dans son éducation et dans ses films. Cette ouverture est nécessaire : si Nocturama est inséparable de l’actualité, il l’est également d’un travail commencé il y a quinze ans, avec Le Pornographe.
NB : l’entretien a été réalisé dans les premiers jours du mois de juillet, donc avant l’attentat de Nice.


E.B. : Avez-vous eu une éducation politique ? Vos parents avaient-ils une sensibilité politique affirmée ? Parlait-on volontiers de politique, chez vous ?

B.B. : Je suis né en 1968. Je pense que pendant mon enfance, la sensibilité politique était plus forte qu’aujourd’hui. Elle n’était en tout cas pas au même endroit. On regardait le journal télévisé et mes parents lisaient tous les journaux, de Libération au Figaro, ce qui se faisait beaucoup plus que maintenant. Mon père m’a toujours dit que c’était « parce que c’est important de comprendre ». Il disait aussi : « la culture, c’est savoir lire le journal. » Il ne suffit pas de lire pour avoir les informations, il faut savoir les décrypter, déchiffrer les mises en page. J’entendais les gens parler politique. Il y avait de vrais débats à la maison. Aujourd’hui, peut-être parce que le monde est plus compliqué à comprendre, plus ambigu, plus chaotique, on est souvent dans la conversation de comptoir, ou dans les chiffres, les sondages, mais lorsque j’étais enfant, j’assistais constamment à des conversations sur la politique française, mais aussi beaucoup étrangère. L’ambiance était plus propice à la discussion et à la compréhension du monde.

E.B. : L’élection de François Mitterrand en 1981 a-t-elle été pour vous un événement important ?

B.B. : J’avais douze ans. Après avoir vécu toute la Cinquième République à droite, c’était quelque chose. Autour de moi, de mes parents qui étaient plutôt de gauche, les gens attendaient beaucoup et l’émotion a été gigantesque. J’étais à Nice, dans cette maison qui s’appelait « L’Apollonide », où ils avaient organisé une grande fête. Beaucoup de gens passaient. Je me souviens avoir vu Lang à un moment. Mon père était très accueillant, et il avait cette obsession de comprendre le monde. Il était avocat. Il a commencé par le pénal mais il a basculé ensuite, car le monde de la prison était trop dur pour lui. La philo l’a toujours passionné, ce qui passait aussi par la politique. Mais la politique aujourd’hui, ce n’est plus tellement comprendre le monde, à l’endroit où les gens se l’approprient en tout cas. C’était certainement plus simple en 1975, 1978, 1980. Aujourd’hui, on est beaucoup centré sur soi-même que sur le monde.

E.B. Au moment de choisir les acteurs de Nocturama, avez-vous eu des discussions politiques avec eux, sur ce qu’ils pensaient du scénario, ce qui se passe en ce moment… ?

B.B. : Bien sûr. J’ai surtout discuté avant de leur faire lire le scénario, parce que je ne voulais pas que mon autorité de metteur en scène leur fasse adhérer passivement. A ce stade, ils ne connaissaient que le synopsis. C’est Christel Baras qui s’est occupée du casting sauvage. Elle est allée chercher des acteurs dans les milieux politisés, des gens qu’on pu retrouver ensuite à Nuit Debout par exemple. Elle a cherché du côté du lycée autogéré, suivi les manifs radicales. Ce n’était pas tant pour avoir des acteurs qui adhèrent au scénario que parce que je voulais qu’ils aient une forme de conscience. Il y a beaucoup de marches dans le film. Or, on ne marche pas de la même manière quand on sait pourquoi on le fait. J’ai donc rencontré beaucoup de ces jeunes, qui se connaissent un peu tous, pour discuter avec eux. Ils sont très à gauche et très jeunes, avec beaucoup d’utopies, de naïvetés, de colères, de rages. Tout se mélange, mais au moins, ils avaient une forme de conscience. Avant de leur faire lire le scénario, je leur ai demandé : « c’est Noël, vous avez le droit de faire sauter quatre endroits dans Paris, lesquels vous choisissez ? » C’était intéressant de voir qu’ils étaient assez proches de ce que j’avais choisi, alors que j’avais l’impression d’avoir écrit des choses qui ne leur parlaient pas trop. Ils citaient systématiquement des institutions financières, beaucoup la presse, la télé des chaînes d’infos, comme i-Télé, LCI, Canal, BFM, qui les agressent énormément. Les ministères importants, justice ou intérieur, revenaient aussi souvent. Je n’étais pas si loin de leurs réponses.

E.B. : Vous avez des discussions individuelles avec eux ?

B.B. : Oui. C’est seulement après que je les ai réunis. Comme pour L’Apollonide, je me suis alors extrait un peu, pour voir comment les choses se passaient entre eux. Comme je l’ai dit, certains se connaissaient déjà des manifestations. Quand ils font les manifs, ils ne vont pas que jusqu’à Bastille… Ils prennent le train pour aller en Allemagne ou ailleurs. Au moins deux des acteurs du film en tout cas. Mon travail a été de les amener au cinéma plus qu’à la politique.

E.B. : L’engagement politique de certains acteurs issus du casting sauvage a t-il pu les rendre réticents à jouer dans un film ?

B.B. : Pas ceux que l’on voit dans le film, mais d’autres, oui. J’ai même reçu sur Facebook des messages plus virulents de militants : « Fais attention à quoi tu touches, c’est nous qui prenons les armes, pas toi ». C’était assez violent. Je n’ai pas voulu rentrer dans ces discussions. J’ai laissé la fille en charge du casting s’en occuper. Je voulais me préserver, mais il y a eu quelques débats houleux, notamment sur le fait que je pourrais récupérer les choses.

E.B. : Les discussions que vous avez eues avec les acteurs ont-elles entraîné des ajustements, même de détails ?

B.B. : Il n’y a pas eu d’ajustements politiques, car le discours dans le film est plutôt hors champ. Nous avons fait quelques modifications dans les détails de comportement ou de dialogue, quand certains me disaient qu’ils auraient fait ou dit plutôt comme ci ou comme ça. Mais on peut le faire sur tous les films, surtout lorsque les acteurs sont non-professionnels.

E.B. Les mêmes discussions ont-elles eu lieu avec ceux qui avaient déjà une expérience d’acteurs ?

B.B. : Oui. Bien sûr, ils sont moins politisés, à part Manal Issa, qui joue dans le film de Danielle Arbid, Peur de rien, parce qu’elle a été élevée au Liban, où elle vit toujours. Son rapport à la guerre, la révolution, la violence civile, est donc très différent du mien. C’est ce qui l’a beaucoup motivée. Elle le prend à son endroit : « Je suis dans une ville en guerre ». Son enfance est marquée par les souvenirs d’explosions, mais Paris n’est pas Beyrouth.

E.B. Quand le scénario a-t-il été écrit ?

B.B. : En 2010. Je l’ai donné à Rectangle production en 2011.

E.B. : D’où vient l’histoire de Nocturama ?

B.B. : Quand je préparais L’Apollonide, j’avais peur de me déconnecter du réel. Je voulais que le film suivant revienne au contemporain. J’étais également paniqué par le côté théâtral du film en costumes. J’avais une envie assez punk, comme lorsque j’ai découvert les Clash à seize ans. C’est ce désir, et celui du contemporain, qui m’ont donné envie d’explosions. Le projet est donc né de sensations, plus que d’une théorie ou d’une idée. Je me disais : « Paris qui explose, c’est ça le monde aujourd’hui. » J’ai construit très vite le schéma en deux parties. Ensuite, une fois que j’ai eu l’idée du grand magasin, le film était fait. Il fallait l’écrire bien sûr, mais tout était très clair. Et puis j’ai pris la décision de ne pas stigmatiser un enjeu politique plutôt qu’un autre, de fabriquer un groupe hétérogène avec de nombreuses raisons possibles, mais qui n’en fabriquaient qu’une selon moi : un étouffement général.

E.B. : « Ne pas stigmatiser », c’est-à-dire ?

B.B. : Ne pas dire : « C’est un film anarchiste, ou un film sur des banlieusards qui viennent à Paris pour tout faire sauter. » Je ne voulais pas pointer une chose, parce que c’est ce que je ressens, profondément. Par exemple, j’aime beaucoup une scène qui peut paraître dérisoire, quand le personnage qui est à Sciences Po va chez HSBC et qu’il reste enfermé dans le sas. Ça m’est arrivé chez HSBC Odéon. Je m’étais dit : « Je n’ai personne en face de moi, seulement une voix de robot, et sans un numéro à douze chiffres, je ne pourrai pas rentrer, alors que je suis venu apporter de l’argent… » C’est comme quand j’appelle Free et qu’un robot me parle pendant un quart d’heure : je peux avoir envie de casser mon téléphone. C’est aussi ça, l’ultra capitalisme : à un certain moment, il n’y a plus d’humains. Ce sont des petites rages, mais qui ont leur importance dans l’étouffement que nous subissons. Et puis, il y a les grandes rages, beaucoup plus grandes, l’injustice sociale. J’avais envie de dire qu’à un moment, si ces rages se retrouvent, ça peut sauter.

E.B. : Le Pornographe montre la réunion politique d’un petit groupe… 

B.B. : Ils pourraient être les petits frères de mes jeunes d’aujourd’hui. Lorsque j’ai fait ce film en 2000, je me disais que la révolte des gamins serait de ne plus parler. C’est une idée que je trouve assez poétique, mais qui ne marche plus aujourd’hui… Je n’ai pas revu le film mais pendant cette réunion, ils abordent de nombreux sujets, y compris les révolutions de la science. Le Pornographe pourrait être une prémisse à Nocturama, mais le rapport entre Jérémie Renier et Jean-Pierre Léaud renvoie à votre première question sur mon enfance politique. Que dit Jérémie à son père ? « Quand les gens descendaient dans la rue en 68, c’était beau et romantique parce que c’était pour refuser l’adhésion à la société telle qu’elle existait … le travail … les vieux repères… Nous, si on descend, c’est pour le contraire. C’est pour bosser, c’est pour être reconnu par la société. En même temps, pour être transparent. C’est individuel. C’est terrible. » C’est là que réside la vraie différence entre les générations.

E.B. : Avez-vous fréquenté certaines organisations politiques ?

B.B. : Je ne suis pas vraiment versé syndicats, ni collectifs. En revanche, quand j’avais vingt ans, je lisais beaucoup de textes de contre-culture politique, ou anarchistes. Pour Nocturama, j’ai repris un livre qui compte beaucoup pour moi, Discours de la servitude volontaire. Je n’avais pas vu, ou je ne m’en souvenais pas, lorsque je l’avais lu la première fois, que La Boétie avait vingt ans lorsqu’il l’a écrit. Je trouve cela hallucinant car c’est l’un des grands textes politiques de l’Histoire française. Je mets mon film à cet endroit, même si dans ma vingtaine, j’ai aussi lu Debord, qui m’a marqué, comme de nombreux de post-ados. Je ne parle pas de ses grands livres théoriques, assez illisibles, mais de ce qu’il a écrit à la première personne, Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici, Panégyrique, «  Cette mauvaise réputation… ». Ce sont des livres qui m’ont construit, comme ceux que Debord conseillait, puisqu’il en conseillait toujours quatre ou cinq : Clausewitz, qu’on a retrouvé ensuite dans De la guerre, Omar Khayam, le Cardinal de Retz, Baltasar Gracián, dont L’Homme de cour est toujours sur mon bureau, dans l’édition originale.

E.B. : Barbet Schroeder disait que c’était le seul livre à lire pour travailler à Hollywood.

B.B. : Oui, c’est dans les Cahiers : « Comment faites-vous pour subir les contraintes d’Hollywood, vous qui étiez l’homme le plus libre à l’époque du Losange ? – Tous les matins, quinze minutes de Baltasar Gracián. » Je m’en souviens encore. L’Homme de cour est un livre génial.

E.B. : Je m’en souviens aussi, c’était un entretien avec Cédric Anger et moi… Vous vous êtes aussi beaucoup intéressé à Pasolini : êtes-vous arrivé à lui par les films, ou par les textes ?

B.B. : Bizarrement, j’y suis venu par le théâtre, alors que je ne suis pas grand amateur de théâtre. Je suis allé un jour au Théâtre Gérard Philipe, parce que tout le monde me parlait de Stanislas Nordey, le premier à monter trois Pasolini, Pylade, Bête de style et Calderon. Je n’avais jamais entendu un tel mélange de politique et de poésie. Je ne savais pas que ça pouvait exister avec autant de fulgurance. Mais je ne considère pas Pasolini comme un cinéaste ; pour moi, c’est quelqu’un de total. C’est pour cette raison que je me suis intéressé à tout, les films, les poèmes en frioulan qu’il écrivait à sept ans…  J’ai une grande bibliothèque pasolinienne car il m’a obsédé pendant deux ou trois ans, comme peu de figures m’ont obsédé. C’est une chance de croiser cette obsession à cet âge là, 22-23 ans, car elle structure. Tout cela m’a explosé le cerveau. Je me demande souvent : que ferait-il aujourd’hui ? Il n’y a personne : on n’a pas récupéré de cinéaste ou d’artiste tel que lui. Je pense qu’il comprendrait le monde actuel. Tout est absolument dément, notamment Pétrole, que j’ai lu deux fois, ce qui demande un peu de temps. Ce sont des notes, mais il faut commencer par le synopsis de deux pages à la fin, qui permet de comprendre toute l’histoire.

E.B. : Vous n’avez jamais milité ?

B.B. : Non, je reste observateur.

E.B. : Le collectif, le groupe sont pourtant très présents dans vos films.

B.B. : Je reviens au Pornographe, un film très personnel, et à l’idée que le collectif s’est perdu. C’est un peu ce que dit Jérémie à son père : « Pour vous, le collectif servait à exister, pour nous il sert à disparaître. » Je cours peut-être après ce fantasme depuis que je suis né. J’ai longtemps cru que j’allais le retrouver mais je sais aujourd’hui que ce n’est pas possible. Lorsque j’étais en terminale à Nice, au lycée Masséna, nous étions 35 dans la classe et 34 voulaient faire HEC. C’était très éprouvant pour moi de traverser la terminale dans ce contexte. Je n’appartenais pas à ça. Je voulais faire de la musique, mais peu importe. Le problème, c’était que tout le monde voulait faire une école de commerce, ce qui n’a pour moi aucun sens. On ne peut pas avoir envie de cela quand on a 17 ans. On était en 1986, c’était la mode, les années 1980. Je trouvais désolant que personne n’ait envie de faire des maths, des sciences ou de la littérature. Je me sentais très seul. Je parlais tout à l’heure de ma maison et des gens qui y venaient pour discuter : pour moi le collectif était là.

E.B. : Faire des films permet-il de retrouver une expérience du collectif ?

B.B. : Oui, de façon plus égoïste. Le plateau est le lieu où je suis le plus heureux au monde. C’est aussi parce que je m’y sens protégé, même si je sais que certains réalisateurs en ont peur. Bien sûr, je n’y vais pas les mains dans les poches, je prépare beaucoup, j’ai le trac, mais il se trouve qu’on y est entouré. Quand on a un problème, quarante personnes essaient de le résoudre. Ce qui n’existe pas dans la vie.

E.B. : Aviez-vous le fantasme de retrouver l’atmosphère de la maison de vos parents ?

B.B. : Oui, de chez mes parents comme de plein d’autres endroits. J’avais des yeux d’enfants, donc je me trompe peut-être, mais c’était à la fois plein d’intelligence et de fête, qui sont les deux choses après lesquelles je cours dans la vie. Or il me semble que ce sont les deux choses qui se sont le plus perdues. Mais il était beaucoup plus facile de mélanger l’intelligence et la légèreté en 1978. On a basculé vers la lourdeur et la bêtise.

E.B. : Qu’est-ce qui fait que les personnages échouent?

B.B. : Qu’entendez-vous par « échouer » ? Qu’ils se fassent descendre ? Je me suis posé la question de ce qui se passe après le film. Ils sont tous morts, mais que provoque ce qu’ils ont fait ? La vie revient-elle à la normale à un moment ? D’autres choses se mettent-elles en route ? Je ne sais pas pourquoi ils échouent. Ils mettent en place une préparation très poussée, mais font aussi plein d’erreurs. Je crois qu’étant donné les moyens actuels de la police, on ne peut pas réussir.  C’est impossible car on est surveillés de tous les côtés. On finit toujours par se faire retrouver, à moins d’avoir une organisation démentielle.

E.B. : Vous n’avez jamais imaginé qu’ils puissent s’en sortir ?

B.B. : Si… Un scénariste à qui j’avais fait lire le scénario m’avait suggéré d’en sauver au moins un. J’ai essayé, mais c’était une happy end sortie du chapeau, à laquelle je ne croyais pas du tout. Et puis, c’est une forme d’utopie, et d’une certaine façon, les utopies meurent d’elles-mêmes. Le grand magasin est un tombeau, mais je comprends leur logique… Ils se disent qu’ils vont aller dans un endroit où on n’ira pas les chercher.

E.B. : Le modèle du Pornographe, c’est Le Diable, probablement ?

B.B. : Oui, mais aussi l’ouverture de Zabriskie Point, la réunion avec la musique des Floyd. Le Diable probablement est un film qui marque. Il a d’ailleurs été fait par un monsieur assez vieux pour qu’on y parle d’une certaine jeunesse, et a été très mal reçu sur le coup. Pendant longtemps, Bresson et Pasolini ont été mon axe. Pour Nocturama, à part les livres, je suis allé voir du côté d’Elephant, d’Alan Clarke, un film dément, une commande sur les conflits en Irlande du Nord. Il y a seulement 18 scènes, 18 fois la même chose : un type qui marche. Il va tuer quelqu’un. Il n’y a pas un mot, rien, mais à la fin on a compris, on sait ce qu’est la guerre civile : un type qui traverse la rue pour en tuer un autre. Quand un film atteint sans aucun discours un tel degré de ressenti, c’est un grand film de cinéma, mais aussi un grand film politique. Il trottait dans ma tête pour Nocturama. D’ailleurs, la veille du tournage, j’ai loué une salle pour le montrer à toute l’équipe. Comme j’avais très envie de faire du film de genre dans la seconde partie, j’ai également revu Dawn of the Dead, Assaut, Rio Bravo. Rio Bravo est une histoire de lieu clos et d’attente. Mon grand problème, c’était de créer de la tension dans l’attente. C’est difficile. On essaie d’écrire le mieux possible, puis on ajuste au moment du montage, à la seconde près, sur tel ou tel personnage. Il faut créer la tension dans les rapports de plan puisqu’il ne se passe rien. Comment un plan de voiture et un gros plan cut peuvent créer une tension ? C’est une question de musicalité.

E.B. : Comment comprendre le rapport entre les deux parties de Nocturama ?

B.B. : Elles sont complémentaires. Quelqu’un m’a dit que si j’avais arrêté à la fin de la première partie, le film aurait été un chef d’œuvre. Je ne suis pas d’accord du tout. Ce serait devenu programmatique, un film engagé, sans l’ambiguïté nécessaire au film politique. La structure en deux parties rend l’ensemble beaucoup plus complexe, plus humain. On voit une fille faire sauter une tour de multinationale dans la première partie et prendre une chaussure dans la seconde. Ça devient dérangeant parce le discours n’est plus clair, mais le discours et le monde actuels ne le sont pas. C’est dans cette ambiguïté totale que j’ai l’impression de réussir le film.

On adhère facilement à la première partie parce qu’il y a du mouvement, parce qu’on fait sauter des symboles. On n’a pas envie de voir la seconde partie, car on se dit qu’ils ne sont pas si structurés que cela, puisqu’ils se font happer par la société de consommation. Mais on finit par comprendre et éprouver de l’empathie pour eux, ne pas avoir envie de les voir mourir. C’est toute la différence entre un film social et un film politique. Le film social est plus plaisant parce qu’il ne montre qu’un seul point de vue, et qu’on est toujours d’accord avec la loi du plus faible. La seconde partie était nécessaire pour montrer que ces gamins sont des produits complets de la société. C’est le bazar dans leur tête.

E.B. : Vous ne dites pas non plus que les gens font exploser des bombes parce qu’ils sont lobotomisés par les jeux vidéo.

B.B. : Absolument pas. J’avais par exemple supprimé une scène, et en l’enlevant, cela créait un rapport de cause à effet entre un personnage en train de poser le semtex et le plan suivant, où on le voyait jouer aux jeux vidéo. Je l’ai réintégrée pour ne pas créer ce rapport. En revanche, je maintiens que les choses sont plus ambiguës que dans le discours politique des années 1960-1970, où les lignes étaient directes. Ils sont perdus, tout en ayant une conscience des choses. Pour les scènes du début dans le grand magasin, c’était facile, il y a des trajets, de l’action, des gestes, mais il fallait gérer les dialogues dans la scène où ils se retrouvent… On ne peut pas leur faire dire : « C’est génial, on est arrivés ». Ils sont entre la conscience et l’inconscience, une forme de planage sur laquelle je voulais travailler, mais pas pour les rendre idiots. Je pense simplement que dans une telle situation, on se retrouve sonné.

E.B. : Est-ce dans cette perspective que, davantage que dans vos films précédents, vous avez utilisé des effets de reprise, de recommencement de la musique et du temps ?

B.B. : Plus le film avance, plus le système se met en place. Comme il se déploie presque en temps réel, la perception du temps n’est pas le même à quatre heures du matin que dans la première partie, où tout est très droit.

E.B. : Il y a quand même quelques sauts dans le temps…

B.B. : C’était pour montrer la simultanéité : ils arrivent au même endroit, à la même heure, ce qui est compliqué. On peut choisir de faire des ellipses, d’avancer dans le temps, ou de faire un montage parallèle, ce que je ne souhaitais pas. Reste ce que j’ai fait, disons … un tricotage tourbillonnant. Après, le temps se brouille avec la fatigue des personnages. C’était une manière de ne pas être uniquement narratif. On assiste aux choses, on est avec eux.

E.B. : Par exemple, deux personnages arrivent et trouvent la porte fermée. On a l’impression qu’ils se cachent d’un troisième, mais qui vient en fait leur ouvrir, qui est leur complice.

B.B. : On ne peut pas se souvenir de tous les détails, mais ils sont nombreux. Leur ami leur a passé une carte qui ne fonctionne pas. Le personnage essaie alors sa propre carte, mais en vain. C’est pourquoi il prend son talkie walkie, mais il se retrouve obligé de se dévoiler : « C’est Fred, ouvrez la porte s’il vous plaît. » C’est le même principe pour les histoires de pass Navigo et tickets de métro, ou les portables qui prennent des photos. Ils communiquent par photos, comme dans The Wire. Je me suis dit : ces types-là ont vu The Wire.

E.B. : Tout est-il par ailleurs logique et réaliste dans la première partie ?

B.B. : A priori, oui. Les trajets sont réels. Le seul détail qui ne l’est pas, c’est lorsqu’un personnage descend à Saint Lazare. A défaut d’avoir eu le droit d’y tourner, on a filmé le couloir de la station Auber. Certaines personnes m’ont posé des questions de logique interne : « Pourquoi prend-elle une chambre d’hôtel pour se changer ? » C’est pour ne pas risquer d’être arrêtée dans la rue avec un costume de la ville qui ne lui appartient pas, mais leur ultra-préparation peut parfois confiner à la naïveté.

E.B. : Le personnage joué par Vincent Rottiers est habillé comme vous, il vous ressemble, et c’est le seul qui ne rejoint pas les autres.

B.B. : Ah oui ?… C’était un personnage compliqué à trouver car il ne pouvait pas avoir vingt ans, mais je ne voulais pas non plus qu’il y ait un leader. On peut se dire un temps que le leader, c’est Rottiers, puis le type de Sciences Po, puis le rouquin. Le personnage joué par Vincent dit quand même qu’il a retrouvé quatre kilos de semtex : il ne pouvait pas avoir 18 ans…. Je l’ai choisi au moment des essais, car il a immédiatement été juste et simple. Pour son appartement, le seul endroit de la première partie où ils sont tous réunis, il fallait un grand espace. Je ne voulais tomber ni dans le loft bobo, ni dans le squat. Le personnage devait pouvoir habiter un lieu étrange. Ce sont parfois des contraintes très concrètes qui orientent la construction d’un personnage.

E.B. : Le moment où Rottiers sort dans la rue arme à la main, oubliant de la jeter, est frappant : tout est tellement huilé jusque là qu’on se demande ce qui se passe.

B.B. : Ça fait partie des nombreux déraillements. Dans une telle situation, on se retrouve assommé, ou en surpuissance. Le fait qu’il sorte son flingue à ce moment là est à la fois tout à fait normal et complètement dingue, comme quand Finnegan fait entrer Luis Rego et sa femme. Il se sent inattaquable, mais c’est aussi une énorme erreur.

E.B. : Mais ce n’est pas ça qui les fait repérer.

B.B. : Mille choses pourraient les faire repérer. J’ai placé deux ou trois fois des caméras de surveillance dans la première partie, mais on les voit à peine. On en remarque une pendant deux secondes, quand la fille rentre dans la tour, mais c’est peut-être aussi l’entrée des clochards qui les fait repérer, ou le gamin enfermé que l’on voit par la fenêtre. Je n’ai voulu insister sur aucun élément en particulier.

E.B. : J’ai été surpris par le plan qui montre ce personnage par la fenêtre. Un tel plan n’aurait pas été possible dans L’Apollonide : on est soit dans la maison, soit ailleurs, mais jamais à côté.

B.B. : C’est d’abord parce que dans L’Apollonide, elles n’ont pas le droit de sortir. Ici, ils sont maîtres de leur destin. Peut-être plus que dans tout autre film, j’exploite le rapport intérieur / extérieur, du point de vue du son et du réalisme. L’intérieur est un monde sans bruit, parfait, tel qu’on voudrait nous le vendre en tout cas, quand l’extérieur est un monde sonore, imparfait. Je voulais que Finnegan sorte deux fois, pour le confronter à l’extérieur. Dans De la guerre, on voyait Matthieu Amalric sortir, puis revenir au bout d’une heure, et repartir d’un coup. Dans Nocturama, quand le garçon se fait enfermer de l’extérieur, on le voit parce qu’il se fait enfermer, c’est tout, parce qu’il n’y a pas de fenêtres. Au moment de l’écriture, j’avais visité « Le Bon Marché » : je m’étais rendu compte qu’il n’y avait pas de fenêtre à l’intérieur des  grands magasins, alors qu’il y en a partout à l’extérieur ! Elles sont toutes murées, pour que le monde extérieur ne pénètre pas le monde intérieur.

Pour les scènes à l’extérieur, je tenais à cette idée de tableaux: lorsque le personnage sort la seconde fois, quand il croise Adèle, c’est une vraie balade, le seul moment où la caméra ne bouge jamais. Nous avons tourné dans la nuit du 14 au 15 août, depuis la Samaritaine jusqu’à la Place des Petits Pères, puis la place des Victoires. C’était une atmosphère extraordinaire.

E.B. : Pourquoi teniez-vous à ce qu’il ait cet échange avec quelqu’un de l’extérieur ?

B.B. : Lorsque j’ai fait lire le scénario à plusieurs personnes, j’ai senti que la question du pourquoi manquait. C’est le seul élément que j’ai ajouté suite à ces relectures, même si je me demandais s’il était nécessaire d’expliquer… Une personne dit cette phrase aussi simple que juste : « Parce que ça devait arriver ». C’est la voix de la sagesse, dans une formule très élémentaire, opposée au raisonnement, sur quelque chose qui tient parfois de l’irraisonnable. Je voulais que le spectateur l’entende de la bouche de quelqu’un d’extérieur au groupe, et j’aime que ce soit Adèle qui le dise, parce qu’il émane d’elle une grande force… « Ça devait arriver. » C’est une façon de clore les choses, même si on peut bien sûr en débattre ensuite : pourquoi ça devait arriver ?

E.B. : Donnez-vous raison aux personnages ? Ou faites-vous le film pour ne pas vous poser la question ? L’ivresse de la mise en place dans la première partie fait que le spectateur a nécessairement envie qu’ils réussissent… On comprend aussi, même si vous n’insistez pas, qu’ils n’ont pas fait de victimes. La précision n’est pas sans importance.

B. B. : Il y a beaucoup de détails dans la première partie qui indiquent leur désir d’attaquer des lieux, des cibles symboliques plus que des gens : ils vont dans un double étage vide, la salle de réunion du ministère est vide. Il y a les voitures, les statues, jamais les gens directement. J’espère qu’on le perçoit. L’idée n’est pas de tuer, mais de faire un geste. A un moment, un personnage dit à un autre : « On ne sait même pas si on a tué des gens. » L’autre répond : « On a tout fait pour ne pas, maintenant il ne faut plus réfléchir. » Mais il peut y avoir des dommages collatéraux, des déraillements, de l’imprévu, comme quand le type tire sur les vigiles. Il pourrait se contenter de les attacher, mais il est soumis à une pulsion. C’est aussi en cela que le film est humain, quand le personnage déraille de son programme. Est-ce que je suis d’accord avec eux ? Je ne peux pas aller jusque-là, mais je les comprends. Je peux comprendre, mais pas adhérer absolument aux gestes de violence.

E.B. : Au moment du 13 novembre, le montage était déjà assez avancé. Avez-vous envisagé des ajustements ?

B.B. : Non, mais nous nous sommes bien sûr posé des questions. Nous avons vérifié qu’il n’y avait pas d’indécences, de maladresses dans la première version que nous avions déjà à ce moment-là. Certaines choses en revanche étaient troublantes, comme les portables dans les poubelles, que l’on a retrouvés aussi au Bataclan.

E.B. : Le titre a été changé, qui était d’abord Paris est une fête

B.B. : Je ne pouvais pas faire autrement. Je n’avais aucune envie qu’on se dise que j’avais récupéré ce titre qui était devenu un symbole du 13 novembre. La seule autre chose que nous avons interrogée, c’est la référence au paradis, quand un personnage dit : « On ira au Paradis après avoir fait ça. » Nous en avons discuté avec les producteurs et l’avons gardé pour deux raisons : la première, c’est qu’à partir du moment où je fabrique un groupe hétérogène, cela semble cohérent qu’un parmi les dix ait cette conviction ; la deuxième, c’est parce que lorsqu’il dit ça, le personnage face à lui répond : « Pendant la guerre en Irak, les iraniens ont voulu envoyer des ânes pour déminer; et les ânes ont refusé. Ils ont donc envoyé des gamins en leur promettant le paradis, qui eux y sont allé, donc tu vois ton paradis ce que j’en fais. » C’est une anecdote réelle hallucinante : les humains acceptent de faire des choses que les ânes refusent. Cela dit, un long chapitre de La Boétie traite de cette idée. La question du paradis était donc déjà désamorcée dans le film.

Après le 13 novembre, je devais de toute façon faire une pause, ne pas monter la semaine du 16 pour réaliser mon court métrage. C’était tant mieux. Je suis revenu plus tard en salle de montage, j’ai revu le film et je leur ai dit : « Très bien, continuons. »

E.B. : Pouviez-vous alors encore apporter des changements ?

B.B. : D’un point de vue cinématographique, oui, mais plus au niveau du sens. Il fallait resserrer le film qui faisait 2 heures 22. Au final, la première partie doit durer 50 minutes et la deuxième 1 heure 20. Sachant qu’elle est divisée en deux, on peut dire qu’il y a trois actes.

E.B. : Le film a t-il été difficile à monter ?

B.B. : La grande difficulté ne concernait ni la structure ni la compréhension. Elle a été la même que sur L’Apollonide : ne pas perdre les nombreux personnages. Il nous a aussi fallu trouver comment créer de la tension au début, à partir de rien, simplement des types dans le métro. Quand ils rentrent dans la tour, c’est facile, puisqu’il y a le risque qu’ils se fassent avoir, mais il n’y a pas vraiment d’enjeu dans le métro. Je voulais construire ce moment comme un ballet et nous avons mis du temps à trouver comment faire. Les autres problèmes étaient classiques : il fallait maintenir la tension alors qu’il ne se passe pas grand-chose, ce que je disais tout à l’heure sur les rapports de plans. Pendant cinquante minutes, les personnages doivent arriver à un endroit précis pour faire sauter des lieux, puis le film les montre en train d’attendre, et se faire tuer. Il faut trouver des éléments de musicalité pour ne pas ennuyer, tout en rendant la sensation des dix heures d’attente.

E.B. : Comment l’idée de l’image récurrente de la statue de Jeanne d’Arc est-elle née ?

B.B. : Le face à face entre le personnage de Sabrina et la statue est arrivé assez vite. Dans le magasin, je voulais que trois ou quatre personnages aient un rapport affectif à certaines choses, qu’ils décrochent du réel. C’est le fantôme de Vincent Rottiers pour le petit, et Jeanne d’Arc pour elle. Je n’avais pas prévu que ce liquide pourrait ressembler à des larmes. Je m’en suis aperçu au moment de tourner. J’ai un peu insisté.

E.B. : De quelle manière le plan a-t-il été fabriqué ?

B.B. : Nous sommes montés sur la vraie statue, Place des Pyramides. Le plan où elle brûle mêle le vrai plan de la statue, et un autre sur une statue en pierre que nous avons fait brûler dans un parking sur un fond vert. Ce ne sont pas des flammes numériques. Nous avons utilisé la même méthode pour ce qui est censé être le ministère de l’intérieur, filmé la vraie façade et fabriqué une autre à échelle 50%, que nous avons fait exploser dans un parking avant de coller les deux images. La fausse statue de Jeanne d’Arc aussi était à 50%. Elle ne devait pas être trop petite, pour que la hauteur des flammes ne soit pas disproportionnée au moment de coller les deux.

E.B. : Aviez-vous l’autorisation ?

B.B. : Bien sûr, pour la statue et pour le ministère. C’est obligatoire, d’autant plus que Place des Pyramides, le plan était assez haut. Nous avons dû tout bloquer avec nos camions, nos grues, la nacelle.

E.B. : Aviez-vous prévenu que c’était pour montrer le ministère en train d’exploser ?

B.B. : Nous n’avons pas tout dit à tout le monde. Mais le synopsis, même s’il était un peu mystérieux, avait circulé.

E.B. : Pour revenir au 13 novembre, comment les producteurs ont-ils réagi ?

B.B. : Ils n’ont pas bougé d’un iota depuis 2011, date à laquelle je leur ai donné le scénario. Leur conviction est restée la même. Nous nous sommes simplement dit qu’il faudrait être solides au moment de la sortie, éviter les amalgames, ne pas faire sortir n’importe quoi. C’est pour cette raison que nous demandons certaines relectures.

E.B. : Avez-vous rencontré des difficultés au moment de passer devant les différents guichets ?

B.B. : Nous nous sommes fait dégager par le CNC. La commission a eu lieu le 11 janvier : c’était trop tôt. Nous avons représenté le film plus tard, mais il n’est pas passé non plus, donc nous avons fini par le faire sans l’avance sur recettes. La deuxième fois, je suis tout de même allé à l’oral, parler pendant quinze minutes, accompagné du producteur. Ils n’ont pas été méchants. Ils m’ont posé des questions, mais je sais que l’issue du débat plénier a été radicale. Quand nous avons présenté le film à la commission Île de France, composée à 50% d’élus politiques, j’étais persuadé qu’ils allaient refuser de me donner de l’argent pour faire sauter Paris. Pourtant, nous l’avons obtenu à la quasi unanimité. C’était au printemps 2015, après Charlie. Je pensais que ce serait l’inverse, que les élus diraient : « Vous êtes gentils, mais il ne faut pas exagérer » et que le CNC aurait un point de vue cinématographique plus que moral. Même après Charlie, il n’y a que le CNC qui ait refusé : Arte et Canal m’ont fait comprendre que le film devenait d’autant plus essentiel selon eux.

E.B. : Votre note pour le CNC était-elle plus développée que pour vos précédents films ?

B.B. : Oui, elle était très précise sur les partis pris. La deuxième fois, j’ai rajouté une lettre en précisant quelques points, après ce qu’on avait vécu. Comme le film est dégagé de discours, il fallait que je l’accompagne, que je sois vigilant. J’ai repris ces éléments pour le dossier de presse. Je me suis donné du mal pour la clarté du projet.

E.B. : Travaillez-vous déjà sur un autre projet ?

B.B. : Non… J’ignore totalement ce que je ferai après, peut-être rien. Le dernier film est toujours le plus important, mais c’est particulièrement vrai ici. Je suis en pleine promotion, je n’arrive pas à me dire : « Tiens, ensuite, je vais raconter l’histoire d’un couple qui… » On ne s’en sort pas facilement. Il faut accepter le vide avant de repartir car ce n’est pas un film anodin. Le porter en promotion exige une implication particulière. Je fais des choses que je n’ai jamais faites. Par exemple, un journaliste avait besoin de parler en sortant l’autre jour. Ce n’est pas lui qui va faire l’entretien, mais je suis allé discuter avec lui pendant une heure. Ça ne me dérangeait pas, alors que je ne l’aurais jamais fait autrement…

E.B. : Vous n’avez jamais pensé à faire précéder ou suivre le film d’un carton qui prendrait des précautions ?

B.B. : Je ne voulais pas avoir l’air de m’excuser. J’affirme mon film, j’y crois. Il y a un effet de brouillage sur ce qu’est un attentat dans un pays dans lequel on vit, mais il ne faut pas faire d’amalgame.

E.B. : A une période où il ne se passe pas une semaine sans un attentat…

B.B. : Oui, c’est partout, tout le temps, tous les deux ou trois jours… Mais une fois de plus, on ne peut pas tout mélanger, mais c’est pour cela que je considère que nous sommes dans un chaos total d’idéologies.

E.B. : On entend cette phrase, dans le film : « La démocratie veut être jugée sur ses ennemis. » D’où vient-elle ?

B.B. : Elle est de moi. En revanche, une réplique de la même scène vient d’un livre génial, Traité de la violence, de Wolfgang Sofsky,: « La civilisation elle-même est la condition suffisante de la rupture de la civilisation.» Quelqu’un m’avait conseillé de le lire quand je lui avais parlé du projet. C’est une trilogie qui date de 1998.

E.B. : Vous avez fait référence à Ulrike Meinhof : ce sont des sujets sur lesquels vous vous êtes documenté ?

B.B. : J’avais pas mal lu dessus. Il se trouve aussi que j’ai vu l’année dernière Une jeunesse allemande, de Jean-Gabriel Périot, qui raconte le parcours de Meinhof, entre autres, mais j’avais déjà fait Nocturama à ce moment là… Comme souvent avec les images d’archives sélectionnées et montées, le film est d’une telle valeur documentaire qu’il devient génial. Meinhof avait vingt ans quand elle commence à faire du militantisme dur et terroriste. Il faut la voir parler à la TV.

E.B. Vous êtes-vous inspiré d’attentats réels pour approcher une forme de vraisemblance ?

B.B. : L’attentat simultané, c’est le 11 septembre. J’avais été très marqué par la force de discours de l’idée de simultanée. J’ai inventé certaines choses pour les rendre le plus cinématographique possible, mais beaucoup sont vraies. Il y a bien eu un vol de 30 kilos de semtex à Lyon il y a cinq ans. J’ai glané des détails en faisant des recherches, comme l’anecdote des ânes. Le film est donc un mélange d’ultra-réalisme et d’abstraction. Les deux m’intéressaient.

E.B. : Et pour le GIGN ?

B.B. : Nous avons travaillé avec un ancien agent du GIGN, qui nous a beaucoup aidés. Je lui ai dit ce que je souhaitais en termes de mise en scène et il est venu voir le décor. Il a beaucoup observé, puis m’a dit : « Voilà ce qu’on ferait si on ne savait pas s’ils sont encore beaucoup, s’il y a encore des gens. » Ils ont deux méthodes. Celle dont on a le plus l’habitude, c’est le bouclier : ils défoncent la porte, deux personnes avancent en bouclier et le reste se diffuse derrière. Logiquement, en une minute, l’opération est finie, mais le gros du travail, c’est avant d’entrer. Ils doivent savoir ce qu’il y a à l’intérieur, essayer de négocier, de connaître le nombre de personnes présentes, la composition, la sécurité. Parfois ils n’ont pas le temps, mais ils retardent, pour atteindre la plus grande connaissance possible. Dans le cas du film, avec un bâtiment sur huit étages sans visibilité, la méthode utilisée est celle de l’enclume et du marteau. Ils s’infiltrent par le haut et par le bas pour descendre très doucement, pas de manière brutale parce que c’est trop grand et qu’ils ne savent pas ce qui les attend. Au début, certaines choses l’ont gêné. Il m’a demandé ce qu’avaient fait les jeunes exactement. Quand je lui ai expliqué quelles cibles avaient sauté, il m’a dit : « on passe du terrorisme à l’ennemi d’état. » Or dans ce cas, pas besoin de sommation. J’imagine qu’on passe de l’un à l’autre selon les cibles choisies. La sommation permet de laisser une petite marge pour une arrestation possible. Après, on voit bien que dans les cas récents, il n’y a pas d’arrestation parce que les gens sont prêts à mourir. On se fait arrêter quand on ne veut pas mourir. On m’a reproché une fin non réaliste, mais elle est au contraire très juste par rapport à la situation, la géographie du lieu : il faut aller doucement, ne pas prendre de risque car on ne voit pas ce qui se passe.

E.B. : Y a-t-il déjà eu une projection publique de Nocturama ?

B.B. : Une avant-première publique a lieu après-demain au Luminor, l’ancien Latina, dans le cadre d’un festival des salles indépendantes. Elle a lieu très tôt, mais ça m’intéresse de le faire maintenant, dans cette salle relativement petite. J’ai déjà des retours de journalistes, je commence à sentir les tendances, mais je ressens l’envie, le besoin d’avoir des retours de spectateurs. Je dirai quelques mots avant et il y aura un débat ensuite. J’aimerais que les gens du public aient la parole très vite. Je suis curieux car je vois que certains journalistes, plus aguerris que les spectateurs, ont une perception perturbée du film, ce qui est normal.

E.B. : Comment les acteurs, notamment ceux qui ont une sensibilité politique appuyée, ont-ils réagi au film ?

B.B. : Je leur ai organisé une projection. Ils étaient un peu sonnés, notamment parce qu’ils étaient perturbés de se voir jouer. Ils m’ont dit que c’était super, rien de plus. L’un d’entre eux est revenu lors d’une projection organisée pour l’équipe et m’a dit qu’il commençait à voir le film sans ne penser qu’à se regarder.

E.B. : C’était votre première collaboration avec Rectangle ?

B.B. : Oui. C’est sans doute aussi avec eux que je ferai le prochain, à moins que j’aie une idée qu’ils détestent… Ils ont eu une attitude remarquable. Je reçois beaucoup de propositions d’ailleurs mais rien ne me motive. Tant que ce film ne sera pas sorti, je n’y arriverai pas. Comme je le disais, il est trop particulier. J’y ai mis beaucoup et je dois être présent pour la sortie, ne pas avoir la tête ailleurs. Au moment où je l’ai terminé, juste avant Cannes, le fait de ne pas avoir de projet m’a fait chuter, mais je commence à admettre que c’est normal, et même tant mieux.

Je vais aussi tourner en festival avec un court-métrage que j’ai fait pour l’opéra de Paris, Sarah Winchester. Après le FID, il ira à New York, San Sebastian, Séville, puis on pourra le voir sur la plate-forme de l’opéra, mais il est beaucoup mieux en salle, pour le son notamment.

E.B. : Ce matin vous avez enregistré une émission pour France Culture, je crois, avec Tewfik Hakem…

B.B. : C’était difficile pour moi, car enregistré dans les conditions du direct, sans montage. Lui était obsédé par l’axe polémique, politique, me demandant où je me situais entre les textes d’Olivier Roy et ceux de Gilles Kepel. Je ne bâche pas ses questions, je l’ai trouvé très touchant, mais ce n’est pas là du tout que se situe le film. Il l’a adoré, mais la question qu’il se posait, c’était : qui met des bombes aujourd’hui ? J’ai répondu simplement que ce n’était pas le sujet, mais qu’à titre personnel, j’avais l’impression qu’Olivier Roy était plus dans le juste que Gilles Kepel. Je ne suis pas spécialiste de l’Islam. Beaucoup de gens connaissaient l’existence du film au moment des attentats de Charlie car j’en avais parlé dans les Inrocks. J’aurais mieux fait de me taire… Le 8 janvier mon téléphone a sonné toutes les cinq minutes, pareil en novembre. Je n’ai répondu à personne. Mon rôle, c’est de parler de mon film quand il va sortir, mais il y a tellement peu de choses à dire, les analyses tournent tellement à vide, qu’il faut remplir. Quand au bout de 6 ou 7 heures, c’est moi qu’on appelle, c’est que les types sont à la rue ! Je n’ai pas à donner mon opinion. Tout le monde devient sélectionneur de l’équipe de France, politologue, islamologue. Ce n’est pas vrai ! Je ne peux parler qu’à mon endroit. Je ne vais pas donner mon opinion sur le texte de Kepel qui en sait dix fois plus que moi.

E.B. : Le rapport entre le film et l’actualité est aussi complexe que le rapport entre la première et la deuxième partie.

B.B. : Je comprends lorsque certaines personnes me disent que le brouillage avec la réalité empêche d’adorer le film. C’est humain. Si je veux descendre Nocturama, je peux dire : dans la première partie, on voit des gens poser des bombes et ce n’est pas ce qu’on a envie de voir aujourd’hui, dans la deuxième, on se rend compte que ces gens qu’on pourrait éventuellement défendre parce qu’ils ont des convictions sont en fait assez perdus, et dans la troisième, alors qu’on les a aimés, on voit les flics les tuer sans sommation. Ce n’est pas évident ! Mais je crois à chaque partie. Je sais pourquoi elles sont là, pourquoi elles sont comme ça. Je les pense assez justes. C’est dans cette ambiguïté que je trouve le film juste et contemporain.

E.B. : Comment arriver à faire passer l’idée qu’une personne qui pose une bombe peut aussi être fascinée par un sweatshirt ?

B.B. : Quand ils rentrent dans le magasin, la fille habillée en tenue d’employée de nettoyage de la ville dit qu’elle en a marre de porter ce qu’elle porte. Il y a donc une raison pratique. De même que quand ils ont faim, ils mangent. Ça ne passe pas par le vol. Ils se font happer petit à petit, mais leur état d’esprit n’est pas : « On a fait sauter la place de la Bourse, maintenant on va voler plein de trucs. » Le seul qui commet un vol véritable, c’est Finnegan, lorsqu’il sent que c’est la fin, quand il a vu le GIGN par la fenêtre. Il casse une vitrine mais c’est un geste désespéré : tant qu’à faire, je vole. La tension monte d’un cran quand l’un des types dit : « Il ne faut pas regarder la TV, ils disent que de la merde sur nous. » Ensuite, il se met à jouer aux jeux vidéo. Pour moi, c’est l’enfance qui revient à un moment dramatique. Un journaliste a dit que ce qu’il trouvait beau dans ce film, c’est qu’il montrait à la fois un jeu d’enfants et un sujet très grave. Ça m’a plu. C’est émouvant de voir les choses de cette façon.

Propos retranscrits par Pauline Soulat.

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