Critique

Esquisses

par Julien Rejl
The Assassin (Hou Hsiao-hsien, 2016).

The Assassin (Hou Hsiao-hsien, 2016).

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Cet article fait partie d’un cycle

The Assassin est au Café depuis le vendredi 8 avril. David Vasse y avait déjà consacré une de ses « Prises ». Nous publions ici un second texte, signé Julien Rejl, qui s’attache à saisir ce que Hou Hsiao-hsien fait à la beauté, au rythme, au sens et à l’érotisme. 


La question de la beauté est impossible à éviter lorsqu’on se frotte à l’œuvre de Hou Hsiao-hsien. S’il est admis que le beau est une affaire qui ne rassemble que rarement, The Assassin a pourtant eu le pouvoir d’accorder tout le monde sur un point : la stupéfaction devant le déluge de couleurs, de matières, de sons et d’harmonie engagé dans la composition de chaque plan. On peut même aller jusqu’à dire que c’est cet effet, esthétique, saisissant qui a été le moteur des articles ayant tenté de s’emparer du film pour en donner lecture. Chose curieuse qui mérite d’être relevée, d’autant qu’on sent bien, à lire la critique, la difficulté sur laquelle beaucoup ont dû buter : à s’ouvrir sur cette dimension de captation et de séduction des sens, l’analyse tend à se refermer sur la surenchère descriptive pour essayer de rendre compte de l’orgie sensorielle que le spectateur, en quelque sorte, subit. Il suffirait d’épingler cet art du nom de réalisme ontologique, d’invoquer la magie propre au cinéma et à la photographie de restituer « l’être-là » des choses, pour finir de le mystifier, et au final n’y rien comprendre.

La beauté de The Assassin serait moins une question de « style » que son objet propre, son défi relevé à chaque plan.

Cet engouement indique tout au moins une voie, une piste : la beauté de The Assassin serait moins une question de « style », c’est-à-dire de manière d’artiste, que son objet propre, son défi relevé à chaque plan. Ce qu’on appelle encore trop indistinctement beauté ne serait pas ce qui enrobe mais ce qui serait visé. Pourtant, c’est peu dire qu’il y en a, de l’enrobage : une abondance de costumes, drapés, accessoires ou décors surcharge l’image. Néanmoins, ce qu’il importe de sentir, c’est qu’à cette plénitude de la couleur, de la ligne et de la représentation est appendu une instabilité, un vacillement, l’ouverture d’un quelque chose en plus qui fait trembler l’image, la saisit puis la relâche et dépasse la simple beauté de chaque élément ou de leur composition. C’est le jeu, fragile, de cet en plus qui semble susciter la sensation d’extase propre à chaque séquence. Ne voit-on pas que The Assassin – et partant, l’art de Hou Hsiao-hsien – est une immense œuvre érotique ? L’excellence de la mise-en-scène tient au degré de perfection atteint dans l’écriture d’une jouissance, articulée par les moyens du cinéma.

La trace de cette jouissance réside d’abord dans le joint de cette articulation, dans les interstices du découpage et du montage. Au cinéma, on parle de raccord. L’autre film de HHH auquel The Assassin a beaucoup fait penser est Les Fleurs de Shanghaï. Or, ce qui rapproche en premier lieu ces deux films, ce sont les ouvertures et les fermetures de séquence, souvent sur un fondu enchaîné. Dans The Assassin, chaque plan se déploie dans une matière temporelle inédite : on appréhende un temps unique, singulier, qu’on étire comme une pâte qui prend forme peu à peu, une vibration continue qui ne se laisse saisir pleinement qu’une fois le film entièrement déroulé.

L’image renferme une telle densité de présentification des objets qu’on a l’impression d’halluciner des odeurs, des touchers de matières, d’autres expériences sensorielles encore. Puis arrive le fondu enchaîné (ou un léger noir, voire un rien) qui vient ponctuer la séquence. Et c’est comme si la majestuosité du plan était soudain condensée, gonflée, démultipliée. Comme si, par la fermeture du plan et la disparition de la lumière, le film paraissait d’un coup saisir toute l’intensité érotique de l’image en train de s’évanouir. Enfin, à nouveau une ouverture, le plan suivant s’illumine, comme déjà gorgé d’une énergie tout aussi débordante, la sensation d’un recommencement à zéro qui prend le pas sur la continuité narrative, comme dans Les Fleurs de Shanghaï à chaque changement d’enclave.

A propos de Numéro Deux, dans un article des Cahiers du cinéma paru en 1975, Pascal Bonitzer interprétait l’usage du noir (celui du carton noir, comme du noir qui encadrait l’image vidéo) comme le trou du corps filmique d’où tout plan advient puis vers où il retourne. Un non-lieu sans fond, une réserve de pure jouissance. « Ce ne sont pas du tout les ténèbres de la mort, le néant ; pas du tout. C’est la condition du surgissement d’autre chose […] Le noir, c’est la jouissance intégrale […] Trouer le défilé de l’image de cette nuit d’encre et de prunelle, où se fait et se défait lettre à lettre le sens, où c’est le joui du sens qui apparait […] Le cinéma de Godard, c’est le seul où ça n’arrête pas de jouir ». Un peu plus loin, Bonitzer paraphrase Lacan : « S’il y a quelque chose à quoi ressemble la pulsion, c’est à un montage qui se présente comme n’ayant ni queue ni tête, à la manière d’un collage surréaliste, un montage qui ne se réfère pas à la finalité, et qui se caractérise par ‘le saut, sans transition, des images les plus hétérogènes les unes aux autres’ (Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, p.154). »

Dans The Assassin, la charge érotique se loge d’abord dans le raccord, raccord qui a moins la fonction de coupure-collage (comme on la perçoit dans le montage classique) que celle d’une béance qui maintient ensemble les deux faces de la même pièce : jouissance et suspension du sens. C’est cet aspect qui a probablement frustré une partie du public. Non pas que le film manque réellement d’histoires et de sens : il y en a à foison. Pour qui veut démêler les stratégies politiques qui opposent la province de Weibo à la Cour Impériale, il y a de quoi revoir le film en boucle. Ce qui a dû gêner, en revanche, c’est la dimension persistante du hors-sens qui subtilise par à-coups successifs, au rythme des fondus enchaînés, l’importance de l’intrigue. Cette alternance d’apparitions et de disparitions – tel le jeu du Fort-Da qui apparaît au début, lorsque le petit garçon renvoie la boule à sa maman ; ou encore le passage du noir et blanc à la couleur qui accentue son aspect épiphanique – qui se superpose au flux narratif, plutôt rectiligne lui, marque l’ensemble d’une étrange discontinuité.

Les Fleurs de Shanghai (Hou Hsiao-hsien, 1998) / The Assassin.

Les Fleurs de Shanghai (Hou Hsiao-hsien, 1998) / The Assassin.

A y regarder de près, cette discontinuité ne se situe pas seulement dans le passage d’une séquence à l’autre mais contamine jusqu’au rythme et au mouvement de l’histoire. À cet égard c’est l’étalement ou l’étirement de la mission de Nie Yinniang qui frappe : alors qu’elle est enjointe d’assassiner le prince de Weibo son cousin, la curieuse espionne, qui a pénétré dans le palais et tient sa proie sous sa coupe, passe son temps à rôder tel un spectre dans les couloirs et les jardins de la demeure après avoir bien pris soin de signifier sa présence et ses intentions. Comme si elle n’était que pur regard dont la simple présence aurait pour effet de déjouer et de délier les intrigues qui agitent le palais. Encore moins anodin, la présence de la jeune fille semble presque tolérée par le prince qui continue de vaquer à ses occupations (maîtresse, fête, conseil des ministres) sachant pertinemment que Nie Yinniang peut surgir de l’ombre à tout instant.

Il est intéressant d’observer comment HHH s’est approprié le film de cape et d’épée chinois. Les moments d’affrontement physique se caractérisent par leur fugacité. Ils n’ont ni début, ni fin. L’attaque est brusque, réduite à quelques coups et mouvements qui envahissent soudain l’écran, puis s’évapore aussi rapidement qu’elle est apparue. Le combat n’est pas mis-en-scène comme un spectacle. Il possède la même sécheresse dans l’exécution que celle contenue dans le visage impassible de Shu Qi. Ce n’est pas non plus comme si Hou Hsiao-hsien cherchait à atteindre une forme d’efficacité. C’est plutôt une sorte de satori de l’image dont la concision contraste avec les autres scènes. C’est une façon de soutirer à l’action toute prévalence dans le continuum du film. L’éclat n’a pas le temps de se transformer en moment d’anthologie. On imagine très bien le décalage énorme entre la formation en art martial que les acteurs ont dû suivre et ce qu’il en a été retenu : l’esquisse d’un combat. Mais c’est d’être parvenu à dégraisser le dessin pour aboutir au croquis qui fait la force de ces scènes. La trace de la chorégraphie qui a préexisté à l’écriture de la scène atteint sans nul doute un effet plus fort que celui qu’aurait pu obtenir la performance chorégraphique montrée en entier. La scène de combat participe donc de la scansion générale. C’est dans le montage syncopé et tranchant de l’action que se niche cette fois l’érotisme du cinéaste. 

L’économie du trait n’est pas l’apanage des scènes de kung-fu. On retrouve la même retenue dans l’économie des gestes. On sera surpris à plusieurs reprises de voir réduites à une poignée de minutes des scènes qui ont probablement exigé une préparation considérable (et beaucoup de budget) et que le spectateur s’attend à voir se déployer dans toute leur splendeur. Lors d’une fête donnée au palais, le prince s’apprête à entrer en piste tandis que les femmes tournoient au rythme de la musique et que les convives jouissent de leur repas. Il suffit de quelques pas de danse pour que nous les quittions, à peine la parade amoureuse commencée. Lorsque les servantes préparent le bain de Nie Yinniang, tandis que les vapeurs d’eau chaude et de la théière emplissent la pièce dans une lumière ocre tamisée, notre regard est happé par le geste de la main qui jette délicatement les poudres, feuilles et pétales dans l’eau. Cela dure quelques instants. Et quand nous retrouvons quelques plans plus tard Nie Yinniang dans son bain, la joie n’y est déjà plus : la fille se tient les genoux, immobile, prostrée, le visage fermé. Ce pouvoir suggestif n’est pas une nouveauté chez Hou Hsiao-hsien, mais il le porte ici très loin : il octroie de la sensualité par petites touches et la laisse aussitôt s’envoler.

Le visage figé de Shu Qi tient lieu de contrepoint au déchaînement jouissif des couleurs, des matières, des formes et des sons.

L’assurance sereine qui tient à la maîtrise du cinéaste n’est pas sans poser problème. A plusieurs reprises, l’édifice menace de se renverser par accumulation et sûreté des effets. Cependant, il y a heureusement comme un point aveugle, une tache qui traverse tout le film et qui, par sa résistance, son aphasie, le retient de se complaire. Il s’agit du visage figé de Shu Qi, laquelle ne quittera jamais la même expression. C’est dire qu’il s’agit moins d’un visage que d’un masque. A tel point que lorsqu’elle espionne, Nie Yinniang semble n’incarner qu’une fonction de pur regard qui dénude les complots et les mascarades de Weibo. Les yeux légèrement inclinés vers le sol, les paupières à peine baissées, des sillons qui tracent le contour des joues, un grand front dégagé légèrement crispé au-dessus de la ligne horizontale des sourcils parallèle à la commissure des lèvres dessinent un paysage de tristesse inépuisable et pourtant retenue, à l’image d’un Bouddha mélancolique. Ce masque est un peu la grimace qui tient lieu de contrepoint au déchaînement jouissif des couleurs, des matières, des formes et des sons. L’équilibre du film repose dès lors sur la persistance de ce masque, c’est pourquoi le vrai visage de Nie Yinniang ne peut être montré. Dans l’unique scène où elle laisse transparaitre une émotion, au moment où elle fond en larmes, la condition de cette émotion est d’avoir le visage totalement caché par un tissu.

Ce plan, qui se situe au début du film, en appelle un autre, situé symétriquement vers la fin. Celui de ce combat mystérieux dans les bois avec une femme portant un loup d’or et une dague similaire à celle de l’héroïne. C’est cette scène qui, je crois, est le véritable dénouement du film. Cet assassin masqué n’est autre que le double de Nie Yinniang, le reflet de l’oiseau bleu dans le miroir. Les combattants se séparent à un moment très précis : lorsque le masque tombe. Nie Yinniang rentre blessée mais délivrée du joug de son destin. Le film peut alors doucement cheminer vers sa fin.

The Assassin.

The Assassin.

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  • Les Fleurs de Shanghai (Hou Hsiao-hsien, 1998) / The Assassin.

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