Le Café en revue "Fièvre sur Anatahan" et le Japon (4/4)
Carnets

« Fièvre sur Anatahan » et le Japon (4/4)

par Sachiko Mizuno et Emmanuel Burdeau
La Grande vague de Kanagawa, (1830 ou 1831), Katsushika Hokusai

La Grande vague de Kanagawa, (1830 ou 1831), Katsushika Hokusai

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Avec cette quatrième livraison s’achève la traduction de l’essai de Sachiko Mizuno consacré à la genèse, à la production et à la réception de The Saga of Anatahan. Mizuno s’attarde ici sur l’infortune du film à sa sortie et sur les tentatives d’y remédier. Elle évoque notamment une version voulue par le producteur Kawakita, dans laquelle la voix off d’un jeune Japonais se substitue au commentaire dit par Sternberg. Cette version bis, j’ai pu la voir au National Film Center lors d’un récent séjour à Tokyo. L’expérience est singulière à défaut d’être exaltante. Le texte varie peu, à quelques ajouts, retraits et déplacements près. Mais d’une part ce texte est dit ici à plat, tout l’effort de diction passant dans l’articulation de la langue anglaise. Disparaît donc l’inimitable emphase sternbergienne. Sans elle, le film se dénude ; il redevient une île déserte ; il perd l’essence de sa séduction à nulle autre pareille, à la fois ingénue et rouée, grave et confusément comique.

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D’autre part la voix off se tait lorsque les personnages parlent. Elle se tait pour qu’on écoute des échanges désormais sous-titrés, ce qui n’est pas le cas dans la version que chacun connaît, où ces dialogues ne sont de toute façon audibles que par intermittence, dans les interstices de la narration. Lisant les sous-titres, le spectateur occidental peut alors mesurer combien ces paroles auxquelles leur inintelligibilité prêtait une sorte de mystère sont en vérité banales et informatives. Ou plutôt, il réalise que la totalité de ce qui s’y formule l’était déjà, mais avec tellement plus de sel, dans les paraphrases et les allusions du commentaire sternbergien.

Reste une curiosité qui a presque statut de paradoxe. La traduction des dialogues laisse entendre que cette version bis doit être considérée comme japonaise — quand bien même elle est majoritairement parlée en anglais —, tandis qu’à l’inverse, l’absence de traduction pour ces mêmes dialogues dans la version « originale » suggère que celle-ci appartient à la langue anglaise. Sans doute, mais n’est-ce pas qu’une façon de voir les choses ? L’inverse ne serait-il pas tout aussi aisément soutenable et donc vrai ? Les dialogues de la version « originale » sont en effet compréhensibles par des Japonais (ainsi que par la proportion, mince, du public parlant la langue), alors que, grâce aux sous-titres de la version bis, ils le sont par l’ensemble beaucoup plus vaste des spectateurs anglophones. N’est-ce pas en ce cas la première qui doit être dite japonaise et la seconde anglaise ou internationale ? Qu’importe sans doute, à condition que ceci au moins soit clair et dûment noté : la nationalité variable d’Anatahan, discutée ci-dessous par Sachiko Mizuno, ne concerne pas que l’économie et la production, les lieux et les circonstances de diffusion ; elle touche à la nature d’une œuvre foncièrement inassignable à un seul lieu ou à un seul idiome et dont une part considérable de la beauté spéciale tient à cela même.

C’est d’un tel trouble lié à la non-réductibilité d’un écart entre les langues parlées — et vues — à l’écran, ainsi que de la façon dont cet écart pourrait travailler à libérer les images en les faisant ouvertes, flottantes, apatrides, qu’il sera question le samedi 12 décembre à la Villa Kujoyama, lors d’une journée de rencontres au cours de laquelle Nobuhiro Suwa et moi-même nous entretiendrons pendant une petite heure. Je ne vois guère de cinéaste contemporain ayant, autant que Suwa, bâti ses films — de leur façon à leur fiction — sur la limite entre l’original et le sous-titré, sur les douleurs et les délices suscités par l’incompréhension et par l’absence de contrôle qui en résulte. La discussion s’appuiera bien sûr sur des extraits d’Anatahan sur lequel Sternberg eut à l’inverse, comme on sait, un entier contrôle — différence entre les deux cinéastes qui donnera lieu à comparaison, sinon à débat. Nous repartirons aussi d’un extrait de H Story de Suwa, film narrant le tournage d’un remake d’Hiroshima mon amour, dans lequel les difficultés de la mémoire cinématographique s’ajoutent à celles de la mémoire historique, et les trous de l’actrice — Béatrice Dalle — aux lacunes de la traduction entre équipe japonaise et équipe française. J’espère que nous pourrons en outre évoquer le troisième film français — les deux premiers sont Un couple parfait et Yuki & Nina — que Suwa prépare ces mois-ci : après en avoir confié l’écriture à des collégiens de Nice, le cinéaste en prévoit le tournage pour l’été, avec ces mêmes collégiens pour acteurs, et avec Jean-Pierre Léaud pour star.

Par l’intermédiaire du même Nobuhiro Suwa — que je remercie à ce titre, ainsi que d’avoir accepté l’invitation de la Villa Kujoyama —, j’ai eu la chance de rencontrer au cours du séjour à Tokyo un de ses plus anciens amis, Takefumi Tsutsui. Cinéaste et professeur — comme Suwa — à l’université de Geidai à Yokohama, Takefumi Tsutsui est probablement la seule personne au Japon à s’être intéressée, depuis sa sortie, à Anatahan d’un point de vue cinématographique. Le temps n’a en effet en rien réparé le désastre de la réception du film, et la plupart de mes interlocuteurs ici haussent les épaules à l’évocation de mes recherches, quand ils ne font pas mine de croire que c’est sur le fait divers, et sur lui seul, que je travaille.

La conversation que j’ai pu avoir avec T.T. s’est déroulée en marge d’une projection, organisée par Suwa, présentée par T.T. et concomitante à la ressortie française, d’Out 1 de Jacques Rivette à l’université de Geidai. Comme il ne parle ni français ni anglais, l’échange est demeuré minimal. Un étudiant parlant français a toutefois fait office d’interprète improvisé, de sorte que j’ai pu saisir plusieurs choses, à mon sens toutes capitales. Un : T.T. eut un projet de livre sur Anatahan ; il l’a abandonné, mais il n’exclut pas à présent de le reprendre. Deux : intrigué par la mauvaise réputation du film, T.T. en organisa au début des années 1990 — la date reste à confirmer — plusieurs projections au National Film Center. Trois : lors de l’une de ces projections, T.T. invita le chef opérateur Okazaki Kozo à prendre la parole ; et à l’issue d’une autre, c’est l’actrice Akemi Negishi qui discuta avec le public. Mieux : ces deux moments ont été filmés !

Il s’agit là d’une découverte majeure. Sachiko Mizuno déplorait il y a encore quelques semaines n’avoir pu mettre la main sur aucun document recueillant la parole d’Akemi Negishi au sujet de son expérience avec Sternberg. Elle semblait croire que c’était pour la bonne et simple raison qu’il n’en existait pas. Akemi Negishi, je l’ai dit en préambule à une publication précédente, n’avait pas 20 ans à l’époque d’Anatahan ; elle a ensuite tourné avec Naruse et Kurosawa, entre autres, mais elle n’est jamais devenue une star. Personne, croyions-nous, n’avait donc jugé nécessaire ou même instructif de l’interroger.

Quels étaient, quarante ans après, les impressions et les souvenirs de « Keiko » ? L’actrice avait-elle gardé alors quelque reste de la « naïveté » évoquée en passant par T.T. ? Je le saurai bientôt, celui-ci s’étant dit prêt à mettre à ma disposition, après transfert depuis une VHS, les DVD des deux rencontres. Un second séjour à Tokyo aura donc lieu aux alentours de Noël. J’y reverrai T.T. et discuterai plus longuement avec lui, en présence, cette fois, d’un véritable interprète. J’y rencontrerai également — par l’entremise de la Fondation Kawakita — Shu Taguchi, fils de Yasushi Taguchi, qui fut l’interprète de Sternberg pendant le tournage d’Anatahan. Et j’y interviewerai Makoto Shinozaki, réalisateur en 2010 de Tokyo Jima, d’après le roman de Natsuo Kirino inspiré du fait divers.

On l’aura compris : ces aventures anatahaniennes ne resteront pas sans suite.

E.B.

Keiko, à la fin d'Anatahan.

Keiko, à la fin d’Anatahan.

Distribué par Towa, Fièvre sur Anatahan est projeté en avant-première en juin 1953 dans deux salles d’exclusivité à Kyoto et Tokyo. L’exploitation officielle débute le 28 juin au Cinéma Ginza de Tokyo. Le film voyage ensuite à travers le Japon, dans des grandes villes d’abord, puis dans des villes plus petites. Towa, la société de Kawakita qui distribue le film sur le marché national et international, assure sa promotion au Japon via de nombreuses publicités diffusées, juste avant sa sortie, dans de grands journaux et des éditions locales. Mais le film passe à côté de son public japonais ; c’est un échec critique unanime, comme le notera plus tard Sternberg. Les opinions négatives à l’égard du film et de Sternberg sont souvent adressées également aux producteurs japonais. Dans une table-ronde publiée par Kinema Junpo[1], les journalistes démolissent le film en critiquant sévèrement la mise en scène de Sternberg, sa vision exotique des choses, l’amateurisme du jeu des acteurs, et même tout bonnement l’idée qu’a eue le cinéaste de réaliser un film à partir d’une histoire vraie. Ils reprochent à Kawakita et à Osawa d’avoir laissé Sternberg exercer un contrôle absolu sur une production très coûteuse ravalant les Japonais au rang d’objets.

Certains intellectuels japonais continuent de mener leur croisade contre le fait divers et contre Kazuko Higa. Curieusement, certains critiques japonais écœurés par l’épisode présentent leur avis comme représentatif de l’opinion nationale. Le célèbre critique et romancier Kitagawa Fuyuhiko dénonce la sympathie de Sternberg à l’égard de Keiko et des hommes qui vivent sur l’île. Il souligne la compassion exprimée envers les survivants dans la dernière scène, déjà évoquée, montrant leur retour au Japon[2]. Kitagawa s’interroge : « Que nous dit cette scène sur l’idée que Sternberg se fait du Japon ? » et il poursuit : « Critique-t-il avec cynisme le fait que ces hommes qui se sont comportés de manière tellement ridicule soient accueillis au Japon en héros ? Ou bien célèbre-t-il sérieusement dans cette scène leur bonne fortune, par simple souci de fidélité vis-à-vis de la réalité ? » Selon Kitagawa, ces hommes revenus chez eux méritent d’être punis pour leurs actes et la scène devrait dépeindre leur chagrin et leurs regrets afin de condamner moralement leurs « comportements ridicules sur l’île ». Kitagawa déteste également la scène finale montrant Keiko en train de se souvenir, jugeant « qu’il n’est pas nécessaire de présenter cette femme comme normale ». Il insiste sur le fait que « Sternberg ne devrait pas décrire le Japon s’il veut vraiment montrer son affection pour ce pays ». Ainsi, tout en insistant dans son texte sur l’intensité de la haine que les Japonais dans leur ensemble éprouvent pour cet épisode qu’ils considèrent comme une honte nationale, Kitagawa se pose en représentant de son pays et avance que Sternberg ne comprend pas les sentiments des Japonais au lendemain de la guerre.

La brochure du film distribuée alors dans les cinémas renferme un message de Sternberg à l’intention du public japonais. Le texte inclus insiste sur le fait que Sternberg a voulu transformer le véritable épisode d’Anatahan en un conte abstrait sur l’isolement humain en lequel les spectateurs du monde entier pourraient se reconnaître[3]. Sternberg déclare également qu’il espère que le film permettra au public mondial de comprendre en profondeur la beauté de la culture japonaise. Le cinéaste quitte le Japon peu après la sortie d’Anatahan. De nombreux journalistes critiquent le film et certains vont même jusqu’à s’en moquer, ainsi que de la mise en scène de Sternberg. Le désir sincère qu’avait Sternberg de combler l’ignorance culturelle séparant le Japon des autres pays – illustré à la fois par sa narration en voix off et par ses écrits – frappe par sa ressemblance avec le langage et l’idée exprimée par Kawakita dans ses écrits autobiographiques.

Texte de Josef von Sternberg présentant ses intentions au public japonais.

Bien que les journalistes se réfèrent alors souvent au film comme à une coproduction (gassaku) nippo-américaine, Kawakita fait circuler le film selon un itinéraire de distribution qui n’est pas celui des films japonais. En fait, il distribue Anatahan comme un « film étranger réalisé au Japon », via la chaîne de cinéma Shochiku, spécialisée dans les films étrangers[4]. Kawakita emmène malgré tout le film au festival de Venise en août 1953 en tant qu’œuvre invitée par le Japon ; là, il présente Anatahan au marché européen comme « un film japonais ». La nationalité du film est donc modifiée à l’envi et rendue adaptable aux circonstances, afin qu’il puisse être vu et promu sur le marché du cinéma mondial. Au festival de Venise de 1953, la couverture médiatique d’Anatahan est toutefois éclipsée par des comptes rendus détaillés des Contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi. Le film est ovationné et remporte le Lion d’Argent[5]. Les journalistes rapportent la présence de Kawakita aux côtés de Mizoguchi, introduisant le cinéaste aux publics de Venise en se présentant comme appartenant aux groupes venu représenter le studio Daiei, qui assure la promotion des Contes de la lune. Ironie de l’histoire, après une production d’une année entière au Japon, ce n’est pas Anatahan mais Les Contes de la lune qui permet à Kawakita de réaliser son projet d’introduire le cinéma japonais en Europe.

Bien qu’ils aient eu tous deux l’intention de réaliser un film reflétant une « image fidèle » du Japon, Kawakita et Sternberg échouent finalement à tomber d’accord sur ce que signifie précisément cette expression. La rapide transformation du climat socio-politique et de l’industrie cinématographique japonaise influe sur les attentes du public, au Japon comme dans le reste du monde. En vue d’atteindre différents publics dans différents pays, et comme je l’ai dit plus haut, Anatahan est remonté de deux manières différentes et indépendantes suite à sa première sortie en salles. Durant l’été 1953, Kawakita voyage à travers l’Europe avec la copie du film. À son retour, et avant de distribuer le film en Grande Bretagne, il remplace sur les conseils d’acheteurs européens la narration de Sternberg par la voix d’un garçon japonais s’exprimant, étrangement, en anglais[6]. Le commentaire de Sternberg, qui reflète son vœu de présenter au monde entier la beauté de la tradition japonaise, est considéré comme la médiation inutile d’une voix occidentale. La narration de substitution de Kawakita reflète l’exigence commerciale qui veut qu’un film japonais soit « authentiquement » japonais – et non pas présenté par l’intermédiaire de la voix d’un cinéaste américain.

Le remplacement de la voix de Sternberg effectué par Kawakita illustre la façon dont le public japonais dans son ensemble reçoit le film. Celui-ci refuse de prendre au sérieux, ou ignore tout bonnement la complexité d’Anatahan et, de manière explicite ou implicite, n’y voit que le reflet des vues exotiques, du désir colonial et de la compassion paternaliste malvenue d’un cinéaste américain. Pour certains, la voix off de Sternberg place le spectateur dans une position objective et rationnelle vis-à-vis de l’écran, tandis que pour d’autres c’est précisément l’élément qui provoque le rejet du public japonais. De nombreux critiques dédaignent le film en tant qu’ « étranger », ou y restent simplement indifférents, et Anatahan disparaît de la scène médiatique. Cette négation et cette indifférence, ajoutées à d’autres déclarations nationalistes, peuvent être lues comme deux sentiments conjugués du Japon à l’égard de l’Amérique autour des années 1952-1953. En réaction à l’assujettissement du Japon vis-à-vis de l’Amérique, qui persiste alors même que l’occupation est terminée, un nouveau nationalisme se fait jour dans ce pays en quête d’autonomie politique et économique. Dans le même temps, et non sans ironie, le Japon commence à se ruer vers la croissance économique et la culture de consommation, alors souvent synonymes d’américanisation. Au sein de ce contexte où se mêlent des sentiments nationaux ambivalents à l’égard de ce qui rapproche le Japon et l’Amérique, de nombreux critiques de cinéma interprètent les commentaires explicatifs en langue étrangère et l’objectivation en images de leurs compatriotes dans Anatahan comme les symptômes d’une violente déconnexion cinématographique et culturelle. Bien que Sternberg ait toujours mis en avant son désir de faire un film pour le Japon et pour les Japonais, Anatahan est de plus en plus considéré et traité au Japon comme un film « étranger », au sens propre et figuré, comme pour mieux l’exclure des discours de la mémoire collective et/ou de l’histoire nationale.


 

Conclusion

Retracer l’histoire d’Anatahan depuis les années d’avant-guerre jusqu’à celle de sa sortie au Japon au lendemain de l’occupation américaine permet d’éclairer la façon dont les circonstances politiques et culturelles de l’époque ont contribué à produire les multiples significations de ce film. En d’autres termes, examiner cette histoire montre comment diverses personnes ont projeté leurs intérêts dans la création d’Anatahan et l’ont interprété en fonction de leurs points de vue respectifs. Examiner les lourds efforts fournis par Sternberg et son équipe de production japonaise nous aide à saisir l’importance des intermédiaires et de la collaboration en général dans cette co-production internationale peu connue –et permet ainsi d’ajouter des couches de complexité au texte que constitue le film. La réception d’Anatahan au Japon reflète le vœu collectif d’oublier les vaincus et de favoriser le développement des sentiments nationalistes croissants de ces années post-occupation. D’un côté, ce souvenir indésirable de la guerre s’est exprimé dans les interventions de certains critiques se référant au rejet collectif de l’entreprise de Sternberg, et ce en faveur de l’oubli. Et d’un autre côté, le film a été rejeté en tant que mise en images de souvenirs personnels et sans intérêt, touchant tout au plus une poignée de Japonais ayant vécu des expériences similaires.

Pour appuyer ma thèse concernant la nature collaborative de la production d’Anatahan, j’aimerais donner quelques éléments fragmentaies mais intrigants concernant la lettre que Sternberg adressa au directeur de la photographie Okazaki Kozo. Dans cette lettre, parfait exemple du grand respect témoigné par le metteur en scène « tyrannique » à son collaborateur de premier plan, Sternberg demande poliment à Okazaki de réaliser quelques images pour le nouveau montage du film qu’il effectue en 1958. Le cinéaste y détaille également ses instructions relatives à l’art des maîtres japonais de l’estampe du XVIIIème siècle[7]. Il indique à Okazaki de re-filmer une série de plans très lointains montrant une femme nue sur la plage « à la manière de [Suzuki] Harunobu », dont les estampes gravées sur bois appelées shunga étaient célèbres pour leurs poses sensuelles d’acteurs de kabuki et leurs relations sexuelles sublimées avec de jeunes serviteurs. Il demande aussi à Okazaki de faire en sorte que les vagues de l’océan, saisies dans des plans vides de tout autre décor, ressemblent aux grosses vagues très stylisées frisotant d’écumes et d’éclaboussures dues au vent qu’il a vues dans la fameuse estampe de Katsushika Hokusai, La Grande vague de Kanagawa. Suivant les instructions de Sternberg, Okazaki filme dans un long plan fixe une femme nue de dos courant vers l’océan, en utilisant une actrice dont la silhouette ressemble à celle de Akemi Negishi. Et en 1958, Sternberg remplace certains plans existants du film par ces nouvelles images.

La Courtisane Osen (fin des années 1760), Harunobu Suzuki

La Courtisane Osen (fin des années 1760), Harunobu Suzuki

Après ce travail de remontage, Sternberg présente sa nouvelle version du film comme étant la version authentique et originale, et entreprend de la distribuer aux États-Unis[8]. Cette dernière tentative pour remonter et redistribuer le film montre bien que le cinéaste avait conscience de l’évolution des goûts du public américain dans les années 1960. La difficulté et l’échec de cette entreprise ont laissé leurs empreintes douloureuses sur la surface du film, notamment dans les différences d’éclairage et de grain entre les anciennes et les nouvelles images, et dans la multiplicité des titres donnés au film, comme The Devil’s Pitchfork (1954), Anatahan (1954) et The Saga of Anatahan, utilisé à la fois pour la version japonaise de 1953 et pour la version « originale » de 1958.

Dans son autobiographie publiée en 1965, Sternberg conclut sa réflexion sur Anatahan par une longue citation de l’article de Philippe Demonsablon paru dans les Cahiers du cinéma, qui était sa critique préférée du film. Demonsablon reconnaît que la voix off de Sternberg commente les actions et non les émotions, et affirme que le plaisir du spectateur réside justement là, dans cette rupture même, dans le décalage « entre le spectacle et la réflexion sur le spectacle »[9]. À quelques exceptions près, de nombreux critiques japonais et le public en général ne surent pas voir l’effet de cette expression audio-visuelle, trop happés qu’ils étaient par le gouffre obscur séparant leur histoire de leur mémoire, le national de l’étranger, et par leur ruée vers les années 1950 et leur promesse de miracle économique.

Remerciements : Je dois beaucoup à Dong Hoon Kim, Rowena S. Aquino et Janet Bergstrom pour les commentaires qu’ils ont pu faire à divers stades de l’élaboration de cet essai, ainsi qu’à Meri von Sternberg et à Tanaka Fumihito pour m’avoir accordé le privilège de pouvoir consulter leurs précieuses collections.

Traduit de l’anglais par Marie-Mathilde Bortolotti.

[1] Kishi Matsuo, et al., « Sukuiwo motometa Sternberg : Anatahan hihyo zadankai » [La chasse au salut de Sternberg : table ronde critique sur Anatahan], Kinema Junpo n°68, 15 juillet 1953, p. 44-49.

[2] Kitagawa Fuyuhiko, « Anatahan », Bungei Shunjyu 10:9, septembre 1953, p. 88-90.

[3] Brochure de cinéma ; The Saga of Anatahan, Matzuzaka Cinema News n°98 de Josef von Sternberg, Tokyo, c.a. 1953.

[4] « Critique, Anatahan/The Saga of Anatahan », Kinema Junpo n°67, 1er juillet 1953, p. 113.

[5] Anatahan fut projeté à Venise le matin du 24 août. Les Contes de la lune vague après la pluie passait ce jour-là à 20h, c’est-à-dire à l’heure de fréquentation maximum. Les comptes rendus se concentrèrent surtout sur Les Contes de la lune et très peu commentèrent la sélection et la réception d’Anatahan. Voir notamment Shimizu Chiyota, « Venice eigasai ni shusseki site » [Compte-rendu du Festival de Venise], Kinema Junpo n°73, 15 sept. 1953, p. 28-31.

[6] Une notule consacrée au commentaire de Kawakita sur le sujet fut publiée dans Kinema Junpo. Celui-ci projetait de sortir Anatahan en Angleterre en passant par le distributeur London Films, avant de le diffuser ensuite en Allemagne, en Suède, en Norvège et en Afrique du Sud. Il déclara à la presse qu’ « à cause d’un problème dans la narration de Sternberg en anglais, j’ai décidé de la remplacer par une voix anglaise avec l’accent japonais. » Cette copie, au début de laquelle figure le visa d’exploitation en Grande-Bretagne, est visible au National Film Center du Musée d’art moderne de Tokyo. Voir « Anatahan oshu kokai kettei ; Kawakita Towa Eiga shacho kikokudan » [Anatahan a trouvé une distribution européenne : propos de Kawakita, président de la Towa Film Co.], Kinema Junpo n°72, 1er septembre 1953, p. 87.

[7] La lettre que possède Okazaki lui a été traduite en japonais. Je tiens à remercier Tanaka Fumihito, cinéaste et proche ami d’Okazaki vers la fin de sa vie, pour avoir bien voulu me montrer cette très précieuse lettre.

[8] Sun Technology Company, Inc., « Restaurer The Saga of Anatahan de Josef von Sternberg », Nitrate Won’t Wait : A History of Film Preservation in the United States, ed. Anthony Slide (Jefferson, N.C. : MacFarland & Co, 1975-1976/1992), p. 184-192.

[9] Joseph von Sternberg, De Vienne à Shanghai. Les Tribulations d’un cinéaste, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, Paris, 2001, p. 328.

  • Texte de Josef von Sternberg présentant ses intentions au public japonais.
  • Keiko, à la fin d'Anatahan.
  • La Courtisane Osen (fin des années 1760), Harunobu Suzuki

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