Le Café en revue Le vieillissement de David Bowie
Critique

Le vieillissement de David Bowie

par Jean-Marie Samocki
Lazarus (Johan Renck, 2016).

Lazarus (Johan Renck, 2016).

Cet article fait partie d’un cycle

Début février, Alice Laguarda décrivait les rôles de Bowie au cinéma dans les termes d’une traversée « camp ». Après Ethan Hawke et Harrison Ford, Jean-Marie Samocki poursuit ici son travail sur les images du vieillissement, à travers une lecture des derniers clips du chanteur mort le 10 janvier.


La mort de David Bowie a suscité une émotion planétaire. Chacun a pu aimer et pleurer son Bowie : l’expérimentateur, le rebelle, le dandy, le séducteur, le jeune homme, l’amateur d’art. On a retrouvé et célébré la part de mort que son œuvre a su souvent conjurer, intensifier la vie qu’il a vécue et celle qu’on a construite, reconstruite, et mieux vécue grâce à ses chansons. On a aussi entendu les dernières d’entre elles, apprécié la prise de risque et admiré leur puissance testamentaire. Mais l’a-t-on vu, lui, qui n’a fait quasiment aucune apparition publique depuis 2006, en concert ou à la télévision ? Lui qui n’avait accordé aucun entretien depuis la sortie de Reality, laissant quelques-uns de ses proches parler à sa place ? Il ne reste de ses dernières apparitions que six clips exactement, où nous pouvons admirer le chanteur qu’il a été et le comédien qu’il a aussi voulu être. Nous voyons le travail du vieillissement et l’approche de la mort, la façon dont il a mis en fiction jusqu’au bout son corps et son chant.

1. D’un clip à l’autre, du retour à la mort

Entre Where Are We Now, réalisé par Tony Oursler et Lazarus, que Johan Renck a tourné, se sont écoulés deux ans exactement. Le premier clip est davantage qu’un retour : une résurrection. Bowie le diffuse le jour de son anniversaire, annonçant un nouvel album, alors qu’on le donnait gravement malade depuis de nombreuses années, voire mourant. A l’inverse, Lazarus fait fonction aujourd’hui de testament. Ses paroles à double sens indiquent la mort très proche et la séparation inéluctable avec les rêves et les errances du passé. Entre les deux, il y a au moins quatre clips, mais il n’y a aucune apparition télévisée. Pour un artiste qui a autant inventé de façons de s’inventer, de se dédoubler, de naître et de mourir par le spectacle, ces quelques images ont un statut exceptionnel. C’est finalement tout ce qui reste de sa visibilité publique. Tout a été confié à ces clips que Bowie n’a pas réalisés. Pour autant, ce sont au moins des autoportraits fantasmés de parties de lui-même. Il n’a peut-être pas décidé du montage et de l’emplacement de la caméra, mais il en a décidé les symboles, organisé les différents rôles qu’il interprète, suggéré maintes idées poétiques. Les réalisateurs ne sont pas tous des amis ou des artistes avec qui il put dialoguer et échanger comme Tony Oursler, mais ce sont des collaborateurs de confiance, comme Floria Sigismondi.

Le clip devient une forme clandestine de fiction, un format court dont la suggestion est éminemment poétique.

Cette part confiée à ce qui a souvent été traité comme un instrument promotionnel est fascinante. Le clip devient une forme clandestine de fiction, un format court dont la suggestion est éminemment poétique. Les images illustrent rarement la chanson, elles recherchent un dispositif chaque fois particulier pour relever par l’image le climat évocatoire que la chanson a posé. Bowie investit le territoire du clip mieux que le cinéma, qu’il n’a jamais réussi à plier à son travail iconique. Il y perpétue un travail de variation dont le concert fut pendant longtemps le lieu privilégié.

Les dispositifs sont souvent complexes, et varient autour de formes de mises en abyme, par des jeux de projections (Where Are We Now), des spectacles dans le spectacle (The Next Day) et surtout des dédoublements permanents de l’image de Bowie. Ce jeu obsessionnel avec l’image de soi, entre diffraction et division, se poursuit avec permanence jusqu’à Lazarus.

Ces réapparitions sont bel et bien une œuvre. Bowie se risque jusqu’au bout à mettre son corps en fiction. Ce corps reste mince, élancé, très beau, bien que le regard devienne glacial par intermittence. Le flétrissement de la chair, les marques de la vieillesse, l’impossibilité de la conjurer, il ne les exhibe que dans Blackstar. Le corps tardif de Bowie correspond à la dernière image qu’il a su construire de lui-même. Si ces clips transmettent un héritage, il s’agit de celui d’une réinvention de soi que le vieillissement ne peut interrompre et que les rivages de la mort n’interdisent pas tout à fait. Alors qu’il est le musicien qui a su le mieux magnifier l’instant de la jeunesse, sublimée dans l’exploration d’identités possibles et successives, la création de soi se poursuit encore par-delà la maladie, de l’autre côté de l’absence et de l’éloignement. Sa présence se modifie sans cesse, et le clip n’est pas seulement une façon de concurrencer le cinéma. Chaque apparition affirme avec force et lyrisme un art poétique.

2. Where are we now ou la nostalgie

La collaboration entre Tony Oursler et Bowie est longue : ses jeux de projection si reconnaissables figurent déjà dans le clip pour Little Wonder, et Bowie a utilisé ses œuvres gigantesques pour son concert à Madison Square. Il a même collaboré à une de ses installations : le visage peint en rouge, il était cadré en très gros plan, enfermé dans l’image. C’est cette impression de claustration qui domine dans ce clip, associé à la nostalgie du passé. Le visage de Bowie est projeté au-dessus d’une petite figurine siamoise, et à ses côtés se place un deuxième visage, féminin, que rien dans le clip ne permet d’identifier. On distingue pour la première fois de grandes poches sous les yeux, ses yeux vairons ne sont pas si éclatants ; entre deux paroles, sa bouche se resserre, sa glotte se contracte, des petits spasmes de douleur se manifestent. De quelle nature est sa douleur ? Que confie-t-elle au spectateur ? Bowie raconte-t-il de façon extrêmement codée ce qu’a été son existence lorsqu’il a disparu de la vie publique ? Le regard s’attache à ce visage pour espérer trouver des réponses, mais rien ne permet d’affirmer quoi que ce soit. Certains éléments biographiques sont disséminés, les images de Berlin projetées derrière lui créent un écho entre le sonore et le visible. Oursler raconte que Bowie a choisi la femme du plasticien parce qu’il voulait que ce visage ressemble à celui de sa fidèle assistante, Corinne Schwab. Il crée une énigme qui remonte aux années berlinoises et la laisse totalement suspendue.

Le clip ici n’est pas le lieu d‘un récit rétrospectif. Il ramène le geste esthétique à ce qu’il aurait de plus profond et de plus vital : l’invention d’un temps. La douleur jouée par Bowie est sans doute encore une façon de jouer avec l’image, de donner à ressentir de façon presque organique ce qu’est une image qui ne peut plus se propager, qui ne peut plus circuler d’un corps à l’autre et faire glisser les identités entre elles. Ses fictions sont toujours doubles ou triples, à la recherche d’un vertige ou d’un emballement. Le visage de Bowie est soustrait à son corps, immobilisé par le dispositif plastique, appliqué à une poupée ou à un fétiche, comme on le retrouvera dans le clip magnifique de Love is Lost, entouré de quelques marionnettes. Il est divisé extérieurement, mais pas intérieurement ; il est réuni et dédoublé.

Il serait facile de le décrire comme une apparition spectrale, grâce au jeu de projection qui déréalise son corps. Mais ce n’est pas exactement cela : Bowie apparaît aussi tout en long dans le clip, séparé du dispositif d’enserrement. Le décor est l’atelier véritable d’Oursler, que Bowie aimait fréquenter, et son visage prend place au milieu de ces objets étranges, essaimés aux quatre recoins du plan, comme dans une terre originaire. Le temps n’est qu’un dispositif plastique, un écart entre deux projections, l’énigme entre un mot et la vie qui lui donne sens. Il n’a d’importance, finalement, que pour mettre une image au travail, la décliner ou la mettre à l’épreuve. L’atelier est une allégorie parfaite. Il est indissociable de la pulsion de vie et de la nécessité d’ouvrir et d’éclater une image. Si la mélodie est mélancolique, le clip ne l’est pas tellement, plaçant le travail et ses rythmes comme le cœur de tout art poétique, comme l’essence de toute mise en forme du temps.

3. The Stars (Are Out Tonight) ou le double

De tous les derniers clips de Bowie, celui pour The Stars (Are Out Tonight) est le plus classique. L’éclatement de son image y est le plus conventionnel : il s’intègre facilement dans son histoire visuelle, riche de démultiplications de soi. Souvent, d’ailleurs, le clip vidéo est le lieu où Bowie fait la somme de ses apparences, sous un mode séducteur (comme dans le clip de Miracle Goodnight) ou nettement anthologique (dans le clip pour la version 1990 de Fame, réalisé par Gus Van Sant).

Dans le clip pour The Stars, réalisé par Floria Sigismondi, le thème de l’avatar et du double conduit la narration. Le vieillissement y est assumé avec humour, sous l’angle de l’embourgeoisement conjugal et de la routine ménagère. Ce jeu avec une mise en scène de la vie privée rappelle le clip fascinant pour Thursday’s Child, confié à Walter Stern. Stern le filme devant un miroir : Bowie écoute la radio, fredonne, se prépare, livré à son quotidien. Le moment du clip correspond à une suspension fascinante du rite privé. Bowie cherche à quitter son goût pour la réinvention spectaculaire de soi et s’approche d’un dévoilement intime, aveu ou confession. Le temps de la chanson ouvre une échappée méditative. Bowie regarde attentivement son miroir lorsqu’une version plus jeune, féminine de lui apparaît, accompagnée d’une amante au regard complice et presque innocent, entre fantôme et fantasme. Plus il se contemple, plus son reflet se brouille et laisse survenir une image surgie d’une autre dimension, passé ou imagination, comme une version d’un amour perdu ou d’une jeunesse enfuie. Le retour de ces revenantes est mystérieux, mais l’essentiel n’est pourtant pas dans le sens flottant de ces symboles, ni dans la succession de ces visages androgynes, séparés par la frontière du miroir. Le film invente son propre suspense : le miroir sera-t-il franchi et Bowie passera-t-il de l’autre côté, rejoignant le monde de l’imaginaire ?

le miroir installe dans le monde une division insurmontable entre passé et présent, jeunesse et vieillesse, fantasme et réalité.

Bizarrement, le miroir ne devient jamais un lieu de passage ou un seuil à franchir. Il installe dans le monde une division insurmontable entre passé et présent, jeunesse et vieillesse, fantasme et réalité. Seule la chanson qui émane de l’autoradio a le pouvoir de ramener à la surface de l’image les possibles poétiques de Bowie et d’effacer temporairement la séparation entre rêve et réalité. Contrairement au clip de Loving the Alien, où le rapport au miroir est cauchemardesque, ici il invoque sereinement les esprits accueillants d’une outre-identité. Cette association du son et du miroir évoque immédiatement l’Orphée de Jean Cocteau. Il y reste dans The Stars encore un hommage discret, lorsque Bowie est suivi par une mystérieuse limousine et qu’il regagne sa maison, qui ressemble à celle qu’habite Jean Marais, dans une version sans doute plus gothique. Mais il existe une différence majeure : dans The Stars, il n’y a plus de miroir. Les cloisons ou les séparations foisonnent : murs, sommiers, fenêtres, écrans de télévision. Il n’y a jamais de miroir.

La raison est simple : le miroir installe un questionnement entre ici et ailleurs. L’absence de miroir impose un vertige constant où toutes les identités se confondent, s’échangent et tourbillonnent. Tous les personnages se mettent à ressembler à différents âges et à différents corps de David Bowie. On pourrait presque dire qu’ils incarnent différentes vitesses, différents modes de Bowie. Quant à lui, si son apparence ne varie pas, il est happé de l’autre côté du monde réel, devenant à la fin du clip un spectre hagard, dépossédé de son identité par les messagers orphiques.

Les symbolismes ici sont volontairement obscurs : ces revenantes en limousine sont-elles des fantômes du passé ou des perversions de la célébrité ? Il n’est pas évident que le clip se résume à une critique de la presse people, ni qu’il s’y rapporte tant que ça. Le clip fait se côtoyer deux types d’invasions : celle de la presse people, mais aussi celle de l’imagination. Les variations sur la possession et l’enfermement ne visent pas le système industriel actuel. Il s’agit plutôt d’un clip euphorique, qui permet à Bowie de déployer un jeu d’acteur convaincant, fait de distance ironique et d’amusement. La monstruosité représentée ici n’est pas si horrible. C’est un chatoiement grotesque, bariolé, parfois drôle (lorsque Tilda Swinton fait une croix avec deux couteaux à viande), rarement angoissant. Le clip ouvre l’espace de la mémoire et place la figure de Bowie devant des réincarnations déformées de soi.

Pour autant, il ne cherche pas à les éclater et à les multiplier plus encore. Dans le clip pour Miracle Goodnight, l’image vidéo était directement son propre miroir, et cherchait à s’enivrer de toutes les images de Bowie, jusqu’à en remplir le cadre. Le clip de The Stars correspond à un point d’achèvement et d’apaisement, même paradoxal. Il invente ce « monde primitif », que décrit Bowie dans ses paroles, peuplé de figures asexuées ou trop sexualisées, doubles agressifs ou pantins inoffensifs, mais qui viennent de lui et avec lesquelles il cohabite. Le vieillissement n’est jamais vécu comme une atrocité mais comme l’acceptation d’une colonisation intérieure.

4.  The Next Day ou la beauté

Plus que pour n’importe lequel des derniers clips, davantage même que pour The Stars, Bowie s’approprie la brièveté du format clip pour rivaliser avec le cinéma, cherchant à retrouver en quelques minutes ce qui serait pour lui le cœur de l’expérience cinématographique : un goût du récit fantastique qui permet d’inventer des images étranges, provocantes, scandaleuses et ironiques, toujours à double sens ou à double fond. La question du vieillissement disparaît ici au profit d’un abandon jubilatoire à la fiction, telle qu’il l’a toujours aimée.

Tout a lieu dans une maison close fantasmée, qui tient autant de la salle de théâtre que de l’autel pour une homélie hallucinée. Le clip est pensé comme un court-métrage dont le récit ne cesse de bifurquer, au gré de trois étapes. Tout d’abord, on assiste à une scène de séduction entre un homme d’église et une prostituée, traitée comme un mélodrame pervers et décadent, sous influence viscontienne (on peut penser aux Damnés). Ensuite, le film se métamorphose en film d’horreur gore avec possession mystique et éjaculation de sang. Enfin, la chute annule presque tout ce qui précède, installant une forme triomphale de distanciation. Les personnages se figent, David Bowie parle aux acteurs, décide de la fin du spectacle et disparaît à la faveur d’un raccord d’une simplicité à la Méliès. La provocation et l’excès s’effacent in fine au profit de la magie.

Si ce clip évoque un film, ce serait L’Apollonide, réalisé par Bertrand Bonello. J’ignore si Bowie l’a vu. Je serais étonné que la réalisatrice de ce clip, Floria Sigismondi, ne le connaisse pas. Ce ne serait alors pas un hommage, mais plutôt la rencontre de deux imaginaires et d’une passion commune. Le film de Bonello utilise une esthétique de la décadence et de la déchéance pour rechercher une beauté qui pourrait s’épanouir dans la maladie comme dans l’énergie. Ce clip fonctionne à l’inverse, utilisant l’énergie de sa chanson pour amener le spectateur à jouir de son esthétique baudelairienne. La fleur que porte Marion Cotillard dans ses cheveux est à coup sûr une fleur du mal. Les différents mannequins du clip évoquent chacune des poèmes de Baudelaire : A une mendiante rousse ou Le serpent qui danse. La présence de Gary Oldman convoque le souvenir du Dracula qu’il a interprété pour Francis Ford Coppola. Le choix de Cotillard n’est pas si étonnant non plus, puisque ses grands rôles dans La Môme et dans The Immigrant sont des personnages perdus, qui essaient tant bien que mal d’échapper à un destin de martyr et qui rêvent d’une transcendance inaccessible.

Bowie avait donné une chanson à la bande originale du film Stigmata : The Pretty Things Are Going To Hell. Il avait déclaré ne pas trop aimer le film, mais être fasciné par l’enjeu, c’est-à-dire la personnalité du Christ et ce qui aurait pu lui arriver si la crucifixion n’avait pas causé sa mort. A sa façon, ce clip en est un remake, attiré par la représentation sanglante des stigmates autant que par la rédemption et la grâce.

Ce n’est pas l’hyper-modernité artistique que Bowie proclame, mais plutôt le goût d’un esthète fasciné par le romantisme noir, qui connaît parfaitement l’imagerie de la transgression et la poésie de la perversité (de Boccace à l’iconographie de Sainte-Lucie) et qui donne ici sa vision personnelle de la beauté et du cinéma.

5. Valentine’s Day ou le chant

Ce quatrième clip, le dernier lié à l’album The Next Day, est le plus déstabilisant. Il paraît assez ingrat, se réduisant à une scénographie sommaire, qui autorise à peine un récit : Bowie est la plupart du temps assis, jouant de la guitare, chantant en play back sans jamais nier l’artifice de l’ensemble. L’espace est celui d’une usine désaffectée, mise en valeur uniquement par la profondeur de champ : pas de labyrinthe ici, mais une perspective outrancière qui renforce certainement l’efficacité symbolique et la beauté un peu vaine du lieu. Il y a, à mon sens, deux façons d’accepter le clip.

La première, typique de Bowie, est de refuser la frontalité de la mise en scène pour y chercher des codes et des clés que la fausse évidence a justement pour tâche d’occulter. Il suffit ici de rassembler des plans très étranges et de les rattacher au sens de la chanson. La guitare est très souvent tenue comme un arme, certains gestes de Bowie le montrent moins en train d’interpréter un morceau que de simuler un acte de violence. Il porte son instrument comme une mitraillette et le manche de la guitare, filmé en très gros plan, devient un barillet. Le double sens du clip s’appuie sur celui de la chanson, qui associe la Saint-Valentin à un massacre commis dans un lycée par un personnage nommé Valentin, aux motivations troubles et vacillantes. Le jour de Valentin fête alors autant le saint des amoureux qu’un ange exterminateur. L’ange et le démon sont mêlés comme la silhouette d’une arme et d’une guitare se confondent. Son ombre pourrait même parodier la gestuelle de Charlton Heston, lorsque celui-ci présidait la National Rifle Association. Cette usine en ruines devient la métaphore de tous les clips coinventés par Bowie : une crypte, qui rapproche le sens littéral et l’allusion, l’explicite et le poétique, la ruine de l’univers et la renaissance du sens.

Cette usine en ruines devient la métaphore de tous les clips coinventés par Bowie : une crypte, qui rapproche le sens littéral et l’allusion, l’explicite et le poétique, la ruine de l’univers et la renaissance du sens.

Bowie évoque un Orphée chantant, perdu au milieu des ruines et des spectres, désespérément solitaire.

Il existe pourtant une seconde façon, qui fait le choix de la littéralité. Après tout, c’est la dernière fois qu’il aura demandé à ce qu’on le filme en train de chanter frontalement, sans donner l’impression de jouer un rôle ou de se donner une fonction démiurgique. Est-ce qu’il s’agit ici de l’image la plus proche qu’on puisse concevoir d’un Bowie nu, dépossédé de ses avatars, livré à la musique ?

Valentine’s day est le clip consacré exclusivement au chant, et non à la musique : pas un chant naturel, mais au corps qu’il veut associer à la représentation du chant. C’est ce corps qui fascine ici. Il ressemble aux images photoshopées dont Bowie lui-même se moquait gentiment lors de la sortie de Heathen : les dents sont si bien rangées, brillantes, toutes aussi semblables et aussi étranges qu’un personnage de Philip K. Dick, la peau est si bien tannée, le regard n’a jamais paru aussi déstabilisant. Le clip paraît revenir à ses premières images filmées, lorsque pour Life on Mars, il fixait crânement la caméra pour mieux hypnotiser le spectateur par ses yeux vairons. Son élégance est simple mais remarquable. Elle rappelle le dandysme qu’il incarnait pour Heathen. La coiffure s’est délestée des quelques excentricités qu’il arborait au début des années 2000. En fait, il ressemble à Jean Marais dans le film de Cocteau : cet Orphée au col ouvert et aux cheveux permanentés. Ce pourrait être incongru, mais il évoque un Orphée chantant, perdu au milieu des ruines et des spectres, désespérément solitaire. C’est le plus étrange : Bowie est totalement seul ici. Il n’a ni partenaire, ni avatar. Il joue le bourreau et la victime, la séduction et la violence, le récitant et l’assassin. Plus que les jeux d’ombre, son corps et son visage amènent le clip vers le fantastique. Par le chant, il invoque un théâtre d’ombres et de violences qui déborde le rôle du chanteur. Nous sommes très loin d’une prétendue nudité, mais au cœur de la façon dont Bowie se voit : une fiction à laquelle le clip vidéo offre un espace de jeu, indissociable d’une mise en scène de son chant.

6. Blackstar et Lazarus, le cosmos et la mort

Entre Valentine’s Day et Blackstar, le gouffre paraît immense, même si deux ans seulement se sont écoulés. Le corps de Bowie a peut-être moins nettement changé que la façon dont il se met en scène. Les cheveux ne paraissent plus teints. Les joues se sont creusées. Ses mouvements, mécanisés, répétés frénétiquement, accentuent encore l’impression de vieillissement et de maladie. La chorégraphie dans la seconde partie du clip sert certainement à proposer par l’art une réinterprétation de ce qu’il n’arrive plus à bien faire ou de ce que son corps lui permet de faire. Cela se résume alors à un tremblement souverain qui contamine toutes les gestuelles des danseurs. Les mouvements deviennent une anthologie de convulsions, inquiétantes quand il s’agit des femmes qui adorent le crâne qu’elles ont recueilli, grotesques pour les larrons crucifiés. C’est la grande division qui parcourt le clip : d’un côté, le désert étrange peuplé de femmes qui célèbrent dans une ambiance de messe noire ; de l’autre, trois hommes, le visage presque entièrement masqué, qui rappellent le corps de Bowie autant qu’ils évoquent la Madame Choule du Locataire de Polanski, et les hanches étrangement onduleuses. Il est facile de comprendre la vision réservée aux femmes, beauté fatale et présence extraterrestre, éloge du monstre et de l’anomalie. Les larrons sont beaucoup plus dérangeants, comme une version codée du corps malade et défiguré. Par eux, Bowie transmet coûte que coûte une poésie de la transgression (qui rappelle évidemment The Next Day). Surtout, il se diffracte, se projette de nouveau dans des doubles déformés, hideux.

L’esthétique du grotesque n’a jamais été autant à l’œuvre dans un clip de Bowie que dans celui-ci : c’est la parodie du danseur séduisant, ici inquiétant et presque désarticulé ; c’est la grimace de l’enfance, langue tirée ; c’est, plus généralement, le carnaval de la mort et de la dernière nostalgie. Dans Blackstar comme pour Lazarus, Bowie danse, dans une sorte de claudication forcée, lorsque la chanson évoque les souvenirs de la jeunesse ancienne. La station debout semble toujours caricaturale, forcenée : Bowie théâtralise son apparition et il se tient debout soit pour danser (la part terrestre), soit pour invoquer et implorer (la part messianique, tournée vers plus haut que soi). A l’opposé, la station allongée, qui ouvre de façon grandiose Lazarus, est comme d’habitude reliée à la mort, à l’immobilité, à la folie : il suffit de se rappeler les opérations diaboliques que subit Bowie l’espace d’un plan dans Jump They Say, réalisé par Mark Romanek, et la fin du clip de Loving the Alien, avec lequel dialogue clairement Lazarus.

Lui qui a scellé son identité par ses yeux dépareillés se montre pour sa dernière image sans regard, paralysé et convulsif.

C’est que ces deux clips sont entièrement gouvernés par l’inquiétude. Les regarder comme des œuvres testamentaires est tentant, et n’est évidemment pas faux : Blackstar montre la fin d’un univers, une désintégration universelle que prophétisent des crucifiés hurlants. Lazarus accompagne un homme seul vers sa fin, annonçant sa mort et refermant lui-même son cercueil. La part testamentaire se retrouve aussi dans la forme de ses clips qui sont autant de déclarations de foi envers l’art : il y célèbre l’amour de la science-fiction et celui pour ses périodes préférées, le mouvement surréaliste (avec la femme cachée sous le lit, allégorie terrifiante de la mort, version bizarre et hantée des doubles de The Stars (Are Out Tonight)) et l’expressionnisme (qui marque les derniers gestes que Bowie aura destinés au public). Pourtant, ce n’est pas ce qu’il a de plus fascinant, à mon sens. Son dernier avatar, avec un bandeau orné de deux boutons en guise d’yeux, est beau et terrible. Ce peut être un Œdipe malade, ce peut être aussi un assassin barbare échappé d’un film d’horreur. Lui qui a scellé son identité par ses yeux dépareillés se montre pour sa dernière image sans regard, paralysé et convulsif. On distingue une dernière fois sa fameuse paire d’yeux au milieu de Blackstar, mais elle revient si furtivement, comme un vestige ou un spectre. Ces boutons représentent dorénavant la mort qui rôde, déjà invasive. Ils fixent un regard arraché et réinventé in extremis. Lars Von Trier ne s’y est pas trompé, rendant hommage à Bowie en cousant ces deux boutons sur un foulard blanc. Le bouton comme dérision, attache, ultime confection, œil de la mort.

Mais ce qui est frappant revient à ce qui reste de la vie dans ces deux clips : certes, la mort est partout annoncée et déjà vécue, mais Bowie se représente encore agissant. Il est rivé à la vie par deux objets : un livre noir dans Blackstar qui l’incite à regarder vers le haut, hors-champ, dans la révélation d’une lumière nouvelle ; un stylo, dans Lazarus, avec lequel il se force à écrire jusqu’au bout, même sous la table, lorsque le papier manque. A ces deux moments, Bowie retrouve le regard qu’il avait perdu, même si on ne fait plus de différence entre les deux yeux. Il y a une confiance extraordinaire envers la création : la dernière image est celle qui réunit l’écriture et la lecture. Ce peut être la lecture de l’apocalypse et l’écriture d’un testament ou d’une lettre. Ce serait quoi qu’il en soit encore positif : lire, pour relier la création et la destruction ; écrire, pour s’adresser à l’Autre, à ce qui est perdu en soi, à ce qui maintient. C’est la main qui guide l’œil et préside à sa résurrection. La main qui écrit est plus qu’une métaphore de l’artiste au travail. Je pense à Brian Eno qui confiait avoir reçu un dernier mail de Bowie comme un adieu. C’est la main qui pense et qui se souvient, c’est la main qui vit lorsque le regard lâche.

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