Le Café en revue « Mais je te parle pas, à toi ! »
Carnets

« Mais je te parle pas, à toi ! »

par Eric Loret
John Lennon, Yoko Ono & Chuck Berry avec David Rosenboom dans the Mike Douglas Show.

John Lennon, Yoko Ono & Chuck Berry avec David Rosenboom dans the Mike Douglas Show.

Voir les 1 photos

La Voix sombre de Ryoko Sekiguchi, paru en novembre dernier chez P.O.L., est le livre qui théorise définitivement pourquoi le doublage est insupportable à un certain type de cinéma. Japonaise écrivant directement en français, Sekiguchi déplace la question de la parole (du discours, ce qui est dit) vers celle du signifiant comme performance corporelle. La Voix sombre, ou le second terme s’entend à la fois comme épithète et comme verbe, est un essai poétique sous forme de fragments, de notes. Il part d’une expérience de la perte familière aux exilés : l’annonce au téléphone de la mort d’un être cher par une voix qui, nécessairement, n’est pas la sienne. La voix prend la place de celle du défunt et nous rappelle l’importance de cette dernière.

  1. Voix des morts

« Enregistrez la voix de ceux qui vous sont chers » conseille l’écrivain. L’idée qu’elle développe tout au long du livre est que, contrairement à un enregistrement d’image (photographie, vidéo), l’enregistrement de la voix permet une sorte de présence réelle, au sens eucharistique, de la personne : ceci est son corps. Non pas comme représentation mais comme présence. D’où la relation intime, par exemple, que certains auditeurs peuvent entretenir avec les voix de la radio, différente de l’idolâtrie que suscitent les icônes de la télé – où le sacré remplace l’intimité.

L’image en effet, est transitoire : elle est donc nécessairement re-présentation, présentation qui se répète. La mémoire fixe un instant. Mais la voix mémorisée, la « voix mentale » comme elle l’appelle, souvenir des défunts ou des amis absents, « reste au présent, mais ce présent, qui recueille des moments ayant appartenu à des points différents du temps, n’est pas le présent des vivants, instant sans cesse renouvelé. Le présent de cette voix est un présent amalgamé, un tas désorganisé, qui par nature ne saurait être autrement qu’en désordre. » Quoi qu’il en soit, l’enregistrement de la voix, contrairement à l’image qui « porte absence et présence, plaisir et déplaisir » comme dit Pascal, ne porte que la présence, elle est sans regret : « la voix trouble la temporalité parce qu’elle est condamée à rester au présent pour toujours. La voix réelle bien sûr, mais aussi la voix enregistrée qui, chaque fois qu’elle surgit, se produit inévitablement au présent. »

« LA VOIX TROUBLE LA TEMPORALITÉ PARCE QU’ELLE EST CONDAMÉE À RESTER AU PRÉSENT POUR TOUJOURS. »

Sekiguchi va plus loin : « les photos sont des traces mais la voix est bien une extension du corps ». Au même titre que les cheveux, la peau, l’écriture. Et de rappeler qu’avant de se contenter d’images, on gardait des défunts les mèches, les lettres, voire la momie (pour la peau) : « la voix (…) est toujours concrète. C’est la source de la voix qui est soustraite au monde, tout comme je suis soustraite au monde dans lequel cette voix existait tout entière. » On comprend donc aisément, si la voix est une partie du corps et non une image de celui-ci, que le doublage du film est une atteinte meurtrière à la vie des acteurs de l’écran. Et de fait, cette pratique révèle deux conceptions du cinéma. La première favorise la présence réelle : cinéma dit « moderne » (car n’oublions pas que la modernité esthétique s’ouvre précisément sur une demande eucharistique – c’est Diderot s’extasiant sur la Raie de Chardin en disant que ce n’est pas une image mais l’animal-même : «c’est la chair même du poisson, c’est sa peau, c’est son sang ») où l’acteur est documenté, saisi dans sa production, comme nature naturante – blague de Moretti dans Mia Madre : « à côté du personnage, je veux voir l’acteur ». Dans ce cas-là, doublage interdit, changer la voix c’est précisément, dirait Sekiguchi, comme si l’on remplaçait l’odeur d’un être cher (et de fait, on se rend compte de l’absurdité de ces faits divers où l’on a remplacé une épouse par une autre ou un enfant par un autre auprès de ses proches : car si l’image peut ressembler, l’odeur, elle, ne ment pas). De l’autre côté, il y a l’absence-présence du cinéma hollywoodien héritier du théâtre antique, cinéma de masques porte-voix où les personnages sont aussi éloignés de nous que les dieux de l’Olympe. Il n’y a que dans ce dernier cas que le doublage n’a, en effet, aucune importance théorique, même si les goûts du spectateur peuvent varier à ce sujet.

Mieux, le masque porte-voix est aussi le signe d’une transcendance de la voix : elle vient de plus loin, du royaume surnaturel de la représentation, dans le cas d’Hollywood ou du théâtre antique. Le doublage, tel la voix du téléphone, nous annonce la mort du corps du héros au profit de son idéalisation, de son éternité. Le commandeur de Don Giovanni n’a pas de corps : il n’a qu’une voix, il n’est que prière. Mais il existe, ailleurs, quoique nous soyons soustraits « au monde dans lequel cette voix existait tout entière. » Sekiguchi, poursuivant sa rêverie sur la voix défunte et la voix de radio, en vient à évoquer « cet appareil rêvé au début du XXe siècle que l’on disait capable de transmettre des voix d’outre-tombe » : le cinéma et la littérature ont largement usé du phonographe comme manifestation spirite et malédiction, depuis la ventriloquie post-mortem du Fantôme de l’opéra (1925) de Rupert Julian d’après Gaston Leroux jusqu’aux ordres donnés sur bande magnétique dans Mission : Impossible (1966) en passant par la parole autoréalisatrice du disque de And then they were none de René Clair (1945) d’après Agatha Christie. Dans tous les cas, la voix, comme celle du Commandeur, instrument préhensile, va chercher sa victime et l’emmène se faire tuer. C’est le mythe des sirènes homériques. On est du côté du charme : à la fois vers au sens littéral, et formule magique, puissance performative.

  1. Musique du vivant

Plus lointainement, la Voix sombre de Ryoko Sekiguchi résonne avec une interrogation persistante de l’art contemporain : capter la voix de ce qui n’est pas conscient pour en tirer un supplément de vie ou de « vérité ». L’exposition Cosa Mentale du Centre Pompidou Metz (jusqu’au 28 mars) étudie les usages de la télépathie dans l’art des XXe et XXIe siècles. Pour saugrenu que semble sujet, il correspond en réalité à une réelle évolution de l’art moderne puis contemporain : la dématérialisation des œuvres qui, selon le commissaire de l’exposition, Pascal Rousseau, va de pair avec une tentative de matérialisation de la pensée. Plus précisément, il s’agit de communiquer directement d’esprit à esprit sans les filtres de l’esthétique : de mettre tout l’intérieur à l’extérieur, dans un projet de paix perpétuelle. Le mot d’ordre psychédélique open your mind, branché sur la cybernétique permet, écrit Rousseau dans le catalogue, de « participer à un flux continu d’influences et de régulations venant de l’extérieur, où la conscience n’existe que dans le libre-échange de la connaissance partagée. » En particulier fleurissent des expériences électroacoustiques où l’on enregistre les ondes du cerveau pour les transformer en sons. Par exemple chez le compositeur David Rosenboom (ici avec John et Yoko) qui entend favoriser ainsi la « montée de l’art communal et l’établissement de rapports plus significatifs entre l’homme, son milieu naturel et le réseau entier de l’énergie en formation. » En effet, faire de la musique avec son cerveau directement appareillé suppose, selon les tenants de la « mind music », une plus haute conscience de soi ou du moins un plus grand contrôle de celle-ci.

David Rosenboom : Portable Gold and Philosophers' Stones in Paris 1, 1975 © David Rosenboom 1975

David Rosenboom : Portable Gold and Philosophers’ Stones in Paris 1, 1975 © David Rosenboom 1975

L’idée d’une conscience cosmique, naissant de la rencontre entre ondes humaines, végétales et autres revient au cœur du discours de l’art actuel, avec par exemple Rêvolutions, présenté au pavillon français de la dernière biennale de Venise, œuvre de Céleste Boursier-Mougenot dont on appréciera la descrption sur le site de l’Institut Français : « Des arbres mobiles, dont le métabolisme détermine le déplacement, oscillent lentement sur eux-mêmes dessinant une chorégraphie animiste à l’intérieur et à l’extérieur du Pavillon et inventent leur propre partition sonore à partir des courants électriques basse tension qu’ils génèrent. Les visiteurs peuvent s’immerger ou se laisser flotter dans le continuum harmonique de cet océan de sons, se lover dans de vastes sofas, traversés par les images inversées du monde produites par des camera obscura. » Faire de la « mind music » avec des arbres ou des plantes est à la mode, mais l’on se demande, comme avec les humains d’ailleurs, ce qu’on entend. Rien d’humain au sens de la voix, en tous cas, rien qui soit présent au sens de Sekiguchi (à savoir présent en nous comme un feuilleté de sensations et de mémoire). On a même plutôt l’impression que le post-humain et sa compagne la post-nature, déjà évoqués ici, sont du côté du déni. La voix c’est la volonté, et la musique exsudant du corps, c’est plutôt le renoncement.

De façon intéressante, une autre exposition, Prosopopées, la biennale Nemo d’art contemporain numérique, qui se tient au Centquatre-Paris jusqu’au 31 janvier, sur le thème « quand les objets prennent vie », reprend cette définition animiste de la vie, mais sous des aspects contradictoires. On trouve ainsi une Endophonie mécanisée d’Edwige Armand, organes dans le formol sur lesquels sont branchés des électrodes qui transforment leur vie électrique en sons.

« Le corps que je fais entendre, explique Armand, est un corps morcelé, amputé et fragmenté qui nécessite une attention car il permet encore de faire jouer au monde une autre symphonie prenant appui sur des actes de conscience. Le « murmuré », « l’impensé », le non conscient pleinement, est ainsi déployé, par la présence de notre corps afin qu’il nous révèle une parole privée, singulière, isolée. Dans le doute qui est émis, concernant la possession de ma singularité, je cherche l’esquisse de mon infralangage, de ma parole privée pour écrire le monde avec la signature de mon choix. » On reconnaîtra à peu près le discours de Rosenboom, sauf que les êtres vivants sur lesquels sont ici branchés les capteurs à musique cosmique ne le sont pas, puisque ce sont des leurres en plastique robotisés. On est pour le coup tout à fait dans l’ordre du déni, comme mise de côté de la réalité. Et l’on perçoit soudain que l’idée de « parole privée » est en effet le contraire de la voix, forcément publique. La voix comme rapport à l’autre, la parole ou le chant des arbres et des cervaux comme solipsisme foetal, permettant de s’« immerger ou se laisser flotter dans le continuum harmonique de cet océan de sons » et de « se lover» dans le labyrinthe de son oreille interne (ou de son sonotone, si elle est en plastique sourd).

  • David Rosenboom : Portable Gold and Philosophers' Stones in Paris 1, 1975 © David Rosenboom 1975

En revue • Les derniers articles publiés