Le Café en revue Nouvelles lumières : Jonathan Ricquebourg
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Nouvelles lumières : Jonathan Ricquebourg

par Le Café des Images
Holy motors, de Leos Carax, photographié par Caroline Champetier (2012).

Holy motors, de Leos Carax, photographié par Caroline Champetier (2012).

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Cet article fait partie d’un cycle

A l’occasion de la venue de Caroline Champetier, nous avons demandé à quelques jeunes directeurs de la photographie de nous parler de leur travail et de celui de plusieurs de leurs aînés : C. Champetier et Bruno Nuytten, auquel elle a consacré un film qui sera montré ce mardi 19 janvier ; ainsi que Haskell Wexler et Vilmos Zsigmond, tous deux disparus récemment.

Jonathan Ricquebourg est sorti de l’école Louis Lumière en 2013. Dans la foulée, il est engagé comme chef opérateur sur le film de Jean-Charles Hue, Mange tes morts. Depuis, il a signé l’image de plusieurs long-métrages, dont notamment La mort de Louis XIV (en production), d’Albert Serra.


Qu’est ce qui vous a amené à l’image ? Et pourquoi avoir fait une école, Louis Lumière, plutôt que de passer par la voie de l’assistanat ?

Jonathan Ricquebourg : J’ai longtemps été intéressé par les images. Par la photographie tout d’abord, et le sens du cadre qu’elle requiert. C’est un moyen d’expression qui me permettait d’approcher des gens vers qui je n’osais pas aller. Je pouvais m’extraire de mon univers pour aller vers un ailleurs. La technique, celle du cinéma en particulier, est venue ensuite. Ce qui me plait dans l’image, c’est la fascination pour l’autre qu’elle suppose, au travers de l’objectif. L’image ouvre des possibles : la reconnaissance d’un monde, une poésie du réel. C’est pour cela que j’aime autant aller du documentaire vers la fiction, de la fiction vers le documentaire. Dans la fiction, j’aime retrouver une dimension juste et réelle. Dans le documentaire, une forme de dramaturgie, comique ou tragique.

J’ai choisi d’aller à Louis Lumière parce que toute technique répond à des codes et qu’il faut les connaître pour les maitriser. J’avais aussi envie de rencontrer des gens qui partageaient le même désir sans avoir le même parcours. Mais, je ne crois pas que Louis Lumière dispense de la voie de l’assistanat. Le cinéma garde une dimension artisanale qui se transmet.

J’ai eu l’opportunité de rencontrer Jean-Charles Hue avant la fin de mon cursus, et il m’a proposé de faire son film, Mange tes morts. C’était une opportunité à saisir.

À Louis Lumière, on demande de faire un mémoire en fin de cursus. Sur quoi portait votre travail ? Et qu’est-ce qui a changé dans votre appréhension de cette question aujourd’hui, après avoir fait la lumière de plusieurs films ?

J.R. : Mon mémoire s’intitulait « Filmer l’intime » et portait sur la rencontre entre celui qui filme, celui qui est filmé, celui qui regarde. Comment filmer le mystère de l’autre. Tant en fiction qu’en documentaire, comment montrer le caché sans le dévoiler ? Sur le cinéma de l’échange. J’ai travaillé sur les choix de focales et de cadres dans les films de Pedro Costa, Chantal Akerman, Weerasethakul… Je traitais également de la lumière comme rapport à ce qui est montré. Le clair-obscur, par exemple, comme manière de préserver un mystère. La lumière et le cadre, c’est choisir. Choisir ce que l’on montre d’un autre, et ce qu’on laisse à penser au spectateur. Ne pas tout lui montrer, c’est une manière de lui donner à réfléchir, de l’obliger à être actif devant l’écran.

Maintenant que j’ai fait plusieurs films, cette réflexion demeure, même si elle se heurte évidemment à des contraintes réelles et concrètes. Il me semble qu’il reste nécessaire de toujours chercher à faire deviner, de ne jamais être dans une image où tout serait « donné ». Une image doit contenir une part d’incompréhension, d’ambiguïté. Une image trop limpide, trop évidente est au mieux un cliché, au pire, une forme de pornographie.

Mange tes morts, de Jean-Charles Hue, photographié par Jonathan Ricquebourg (2014) / The Deer hunter, de Michael Cimino, photographié par Vilmos Zsigmond (1978).

Mange tes morts, de Jean-Charles Hue, photographié par Jonathan Ricquebourg (2014) / The Deer hunter, de Michael Cimino, photographié par Vilmos Zsigmond (1978).

On vous connaît, pour l’instant, surtout pour votre travail sur Mange tes morts. Comment s’est passée la rencontre avec Jean-Charles Hue ? Cela s’est fait à partir d’un plan qu’avait vu Hue dans un court-métrage je crois.

J.R. : J’ai rencontré Jean-Charles Hue à l’occasion du casting d’opérateur organisé pour son film Mange tes morts. On m’avait proposé d’y participer parce que j’avais entendu parler du projet et que le producteur avait vu des courts-métrages dont j’avais fait l’image.

Effectivement, Jean-Charles avait été séduit par le plan serré du visage d’un homme sur une plage. Je crois que ce qui l’intéressait était justement l’utilisation d’une focale relativement courte, la proximité du cadreur par rapport à cet homme, à son regard. Il y avait quelque chose de charnel, de mystérieux dans le rapport entre la caméra et ce type.

Ensuite, dans nos discussions, se dégageait un désir de cinéma commun, et les noms de Paradjanov, Elem Klimov, Cimino étaient des références importantes pour nous… Il y avait aussi des références en littérature : Jean Genet, Céline… une certaine idée du monde, du rapport au cinéma. Une volonté d’amener le cinéma là où il ne va pas, de s’en servir pour raconter ce qui tend à disparaître.

De quelle manière le travail s’est-il déroulé entre vous ? Pour le découpage, par exemple.

J.R. : Nous avions pas mal discuté du découpage avant, à partir du scénario, avec Jean-Charles et Julien Hogert, mon assistant. Le tournage en lui-même était assez chaotique. Il fallait, avant tout, s’adapter aux gitans. Cependant, il y avait régulièrement dans le scénario des images-clés que Jean-Charles avait envie de voir exister. Par exemple, l’arrivée de Fred, dans le contre-jour, avec son ombre qui arrive sur son frère, est une référence à Ford. Il y avait aussi cette idée d’une caméra qui circule, comme à la fin, lorsqu’elle monte vers les arbres…

Nous discutions d’axes-caméra précis en début de journée, mais ces images fortes tiraient vers elles le reste du découpage. Dans la scène de casse, à la fin, il y avait plusieurs idées : l’image de Boniface, au bord de l’eau, face à ce grand tas d’immondices, les plans de suivi du chien, figure du mauvais œil qui va amener le drame… La force d’un travail comme celui-là, c’est qu’il suppose un aller-retour permanent entre l’image, une dimension purement visuelle, et la narration. Alors que le plus souvent, c’est la narration qui ramène à elle les images, uniquement destinées à raconter. Les images de Jean-Charles président une vision, elles racontent plus que le récit.

Que vous inspirent les noms de Haskell Wexler et Vilmos Zsigmond, disparus récemment – qui ont joué des rôles importants dans la mutation de l’image des films américains, avec le Nouvel Hollywood ?

J.R. : Vilmos Zsigmond est une grande source d’inspiration pour moi. Son travail sur Deer Hunter me fascine toujours autant. L’utilisation du zoom, du mouvement de caméra. Cette manière de se déplacer sans forcément trop se faire sentir. On sent l’importance des visages dans son travail, et comment il a su créer une lumière autour de ce motif. Je pense, par exemple, à la scène de mariage. La lumière ne sur-dramatise rien, elle donne à lire les rapports qu’ont les différents membres de cette communauté. Son travail ne supplante pas la mise en scène, il a su garder un caractère réel, avec, pourtant, une valeur plastique très puissante.

C’est quelqu’un qui donne à voir une certaine vision de l’Amérique. C’est une image très différente de celle qu’ont cherché à créer Storaro ou Gordon Willis, qui sont allés dans des directions beaucoup plus dramatiques. Les choix de films qu’il a faits, tout au long de sa carrière, traduisent son regard sur les Etats-Unis. Si on pense au Privé d’Altman, à Cimino, on voit bien qu’il a toujours cherché à donner naissance à une situation, à une réalité, avant celle de l’image. Il y a une vie très forte qui se dégage de ses images.

Chez Wexler, on sent aussi l’importance de ce rapport à l’autre, d’être avant tout intéressé par ce qui se passe, avant de s’intéresser au film pour lui même. Un de mes films préférés de ce chef-opérateur, c’est peut-être The Savage Eye. Le point de vue de ce film et son pari formel en font un objet très fort.

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The Deer hunter / Mange tes morts.

Le Café des Images projette bientôt le film de Caroline Champetier sur Bruno Nuytten. Qu’évoquent ces deux noms pour vous ?

J.R. : Bruno Nuytten et Caroline Champetier font partie des opérateurs qui ont contribué à la création de l’image de cinéma d’aujourd’hui. Le vent de la nuit de Garrel et India Song sont des réussites de cinéastes et d’opérateurs. Le rapport des couleurs entre elles, une forme de sobriété, une dimension documentaire de l’image… Si l’on pense à India Song de Marguerite Duras, le regard porté sur les corps, la manière dont ils sont éclairés, ne sont pas si éloignés d’un Weerasetakhul ou d’un Miguel Gomes.

Caroline Champetier a encore de nombreuses choses à proposer. C’est quelqu’un qui a su s’emparer du numérique, comme elle le faisait avec la pellicule, pour creuser l’image et la rendre lisible. C’était un leurre de croire qu’il fallait moins éclairer en numérique, le problème n’est jamais celui de la quantité, mais plutôt de ce qu’on donne à voir. Et Caroline Champetier, dans la progression de son travail, dans sa capacité à mélanger différents outils (je pense à Holy Motors où l’utilisation de registre d’images différents est très bien amenée) se renouvelle.

Propos recueillis par Félix Rehm.

  • Mange tes morts, de Jean-Charles Hue, photographié par Jonathan Ricquebourg (2014) / The Deer hunter, de Michael Cimino, photographié par Vilmos Zsigmond (1978).
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