Le Café en revue « Fièvre sur Anatahan » et le Japon (3 / 4)
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« Fièvre sur Anatahan » et le Japon (3 / 4)

par Sachiko Mizuno et Emmanuel Burdeau
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Des personnalités émergent de cette troisième livraison de « Fièvre sur Anatahan et le Japon ». C’est Okazaki Kozo, jeune assistant promu chef opérateur par le cinéaste, dont la carrière se poursuivra comme collaborateur fidèle de Yuzo Kawashima, Kozo Saeki, Shiro Toyoda, Umetsugu Inoue, mais aussi auprès de Hideo Gosha (Goyokin, en 1969 ; Les Loups, en 1971), et même Paul Schrader (Yakuza, 1974), John Frankenheimer (The Challenge, 1982) et Paulo Rocha (Les Montagnes de la lune, 1987).

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Ce sont Akira Ifukube et Eiji Tsubaraya, tous deux artisans prochains de l’immense popularité des Godzilla, au titre respectivement de compositeur et de responsable des effets spéciaux. C’est Akemi Negishi, 18 ans quand Sternberg la découvre — comme il découvrit Dietrich ? la presse n’aura en tout cas aucun scrupule à parler de « Marlene japonaise » — et qu’on retrouvera à plusieurs reprises chez Akira Kurosawa (Vivre dans la peur, 1955 ; Les Bas fonds, 1957 ; Barberousse, 1965), Mikio Naruse ou dans le fameux diptyque Lady Snowblood, réalisé en 1973 et 1974 par Toshiya Fujita.

Le chef opérateur Okazaki est mort en 2003, et ses mémoires, que Sachiko Mizuno dit très riches et très précises, qu’on devine donc nécessaires à une compréhension véritable d’Anatahan, n’existent hélas pas en traduction française, ni même anglaise. Le compositeur Ifukube est mort en 2006 : un bel entretien est lisible ici, où Ifukube se souvient avec concision mais chaleur — une fois n’est pas coutume — de Sternberg et du film que ce « gentleman » fit « pour lui-même et comme une insulte envoyée à la face du monde ». Tsuburaya est mort en 1970 : au début de l’été dernier, Google a fêté le 114ème anniversaire de l’inventeur adulé d’Ultraman en lui dédiant son Doodle du jour. Negishi est morte quant à elle en 2008, et le producteur Kawakita quelques décennies plus tôt, en 1981.

Reste-t-il quelque témoin de l’aventure d’Anatahan ? Faut-il chercher dans la liste des acteurs engagés par Sternberg alors qu’ils étaient inconnus ? La plupart devaient avoir 25 ans à peine ; nés entre 1925 et 1930, ils pourraient pour certains être toujours vivants ; les Japonais, on le sait, vivent vieux. Mais comment s’en assurer, l’histoire du cinéma n’ayant pas retenu leurs noms et l’Internet japonais demeurant — pour l’heure — une forteresse ? On cherche, on cherche…

En attendant, c’est à un autre nom qu’il appartient d’entretenir la fascination. Ce nom est, bien sûr, celui de Kazuko Higa, héroïne dudit « Incident d’Anatahan », Reine des Abeilles, Ange Noir de l’île aux Naufragés. Les photos d’elle, dont celle reproduite ici, ne peuvent qu’imparfaitement traduire l’empire qu’elle exerça sur les stragglers — l’anglais appelle de la sorte ces soldats qui refusent de rentrer au pays à la fin d’un conflit en laquelle ils ne croient pas, phénomène de première importance au Japon, et dûment étudié : voilà encore une littérature qu’il serait instructif de connaître —, empire si redoutable que, selon toute vraisemblance, cinq d’entre eux s’entretuèrent pour elle. Et qu’est-elle devenue après son retour ? Cireuse de chaussures, comme l’imaginait d’abord le scénario de Sternberg pour sa recréation cinématographique, Keiko ? Danseuse de cabaret ? Prostituée ? Vile capitalisatrice de son mythe ? On a prétendu tout cela, et d’autres choses encore.

Fin d'Anatahan. Arrivée des sept survivants à l'aéroport, sous les flashes des photographes, puis sous l'œil de Keiko.

Fin d’Anatahan. Arrivée des sept survivants à l’aéroport, sous les flashes des photographes, puis sous l’œil de Keiko.

Sans doute est-ce à cause d’elle et du mystère qui persiste à l’entourer si ce fait divers, dont les Japonais semblaient ne plus vouloir entendre parler au début des années 1950, n’a pas cessé par la suite d’inspirer écrivains et cinéastes. On peut donc au moins dire que l’insuccès d’Anatahan n’aura pas découragé les tentatives. Ou du moins le pourrait-on, si la vérité n’était pas plus sinistre : il se trouve surtout que le film continue d’être ignoré et de susciter le malentendu, les jaquettes et les compte-rendus des ouvrages inspirés des mêmes évènements se contentant en général de mentionner le précédent d’une adaptation « hollywoodienne », ce qui est assez comique s’agissant de l’unique film de Sternberg, avec L’Ange bleu, à avoir été pensé et tourné loin de la Californie.

En 1998, l’écrivain et universitaire Kaoru Ohno, spécialiste de l’histoire militaire du Japon et de la deuxième guerre mondiale, publie un roman mûri par une documentation et une recherche approfondies, que Bento Books traduira six ans plus tard sous le titre Cage on the Sea. Dans un entretien publié sur le site de Bento, Kaoru Ohno raconte notamment qu’il a pu rencontrer James B. Johnson ; commandant de l’armée américaine en poste à l’île voisine de Saipan, Johnson sut faire preuve d’assez de tact et d’intelligence pour rapatrier sans dommage les soldats d’Anatahan. Ohno raconte aussi que, pour aller de Saipan à l’île du drame, il parvint à rabattre le prix de location d’un hélicoptère pour une heure à 4500 euros environ. La somme reste tout de même exorbitante ; doit-elle me dissuader de faire à mon tour le voyage ? J’aimerais de toute façon commencer par parler avec Kaoru Ohno. L’Institut Français a réussi à le joindre au téléphone ; a priori il n’accepte pas de répondre aux entretiens. Nous allons insister. Et peut-être prendrai-je d’ici fin décembre l’avion pour la Micronésie.

Natsuo Kirino est l’une des auteures de roman noir les plus réputées du Japon. Certains de ses livres ont été traduits en français par le Seuil, dont L’Île de Tokyo, autre adaptation, plus fictionnelle, de l’incident d’Anatahan. Le livre a été publié en 2008 ; en 2010, le cinéaste Makoto Shinozaki en a tiré un film. Je viens d’entamer la lecture du premier, et j’attends la livraison d’un DVD du second, non sorti en France. A suivre. Il semble que ce soit à vue d’œil que grandit, jour après jour, la petite île d’Anatahan.

E.B.


De la mi-août au mois de novembre 1952, alors qu’il rédige le scénario, Sternberg consulte les derniers articles de presse consacrés à l’incident d’Anatahan et fait traduire de nombreux textes. Il finit par se résoudre à construire son scénario d’après les souvenirs rédigés par l’un des survivants, Maruyama Michiro[1]. Avec le concours d’interprètes et de spécialistes, le cinéaste étudie ensuite, en vue de concevoir les décors, diverses coutumes japonaises, ainsi que l’art de l’estampe et la flore tropicale des îles Mariannes[2]. Il écrit le synopsis en anglais puis travaille avec un traducteur et un jeune scénariste japonais, Asano Tatsuo, pour le développement des dialogues en japonais courant. Au fil de ce processus d’adaptation, l’histoire en vient à se concentrer sur treize hommes et une femme, Kazuko Higa, dont on suit l’existence sur l’île à partir du mois de juin 1944, jusqu’au retour des sept survivants masculins (selon les journalistes, le nombre d’hommes était de 31 ou 32 en 1944, pour se réduire à 20 à leur retour).

Afin de visualiser l’évolution dramatique de l’histoire, Sternberg et son équipe créent aussi des diagrammes et des story-boards d’une précision stupéfiante[3]. Dans le diagramme intitulé « Diagramme Anatahan »[4], les sentiments (jalousie, nostalgie, etc.) et actions (violence, abandon, etc.) de chaque personnage dans chaque séquence sont représentés par une couleur différente. L’intensité de ces couleurs correspond à celle de l’émotion ou de l’action, et des lignes sont dessinées afin de montrer comment ces émotions ou ces actions agissent les unes sur les autres. Pour chacun des plans prévus, les story-boards réalisés par Fukuda Toyoshiro intègrent des repères visuels touchant aussi bien au cadrage qu’aux moindres gestes. Chaque image est accompagnée des instructions de Sternberg et de ses explications concernant l’action – et non les émotions – traduites en japonais[5]. Afin de réduire au maximum tout malentendu, Sternberg choisit d’user surtout de supports visuels expliquant la façon dont les significations des actions de chaque séquence forment un courant dramatique et psychologique ininterrompu.

Cahiers du cinéma n°168, juillet 1965. Pages 34 et 35 : diagramme d'Anatahan en illustration d'« Une aventure de la lumière » de Claude Ollier.

Cahiers du cinéma n°168, juillet 1965. Pages 34 et 35 : diagramme d’Anatahan en illustration d’« Une aventure de la lumière » de Claude Ollier.

Sternberg insiste pour sélectionner lui-même les membres de l’équipe, non toutefois sans s’inspirer à l’occasion des recommandations des cadres de la Daiwa et de Takimura. Le résultat de sa recherche surprend beaucoup les journalistes et l’industrie cinématographique japonaise dans la mesure où son choix se porte surtout sur de jeunes inconnus. Plusieurs personnalités importantes de l’histoire du cinéma japonais émergeront cependant de cette production qui leur aura permis d’observer Sternberg au travail et d’acquérir ainsi de nombreuses connaissances, le sens de la collaboration et un certain professionnalisme[6]. Okazaki Kozo, le chef opérateur d’Anatahan, est l’un d’entre eux. Okazaki rejoint l’équipe en phase de pré-production en tant que photographe de plateau. Selon certains articles de presse et selon les vifs souvenirs rapportés par Okazaki dans ses mémoires, Sternberg lui confie alors, et des mois durant, d’atroces missions propres à mettre à l’épreuve ses capacités et son implication. Okazaki travaille très dur pour satisfaire les attentes du cinéaste, non sans réprimer une certaine frustration liée à des demandes d’une exigence inattendue ainsi qu’à une attitude volontiers difficile. Par conséquent, lorsque le « type intraitable » décide de le promouvoir chef opérateur juste avant le début de la production, ce choix surprend tout le monde, à commencer par Okazaki, opérateur certes sérieux et motivé, mais tout juste âgé de 33 ans, travaillant à son compte, et dont l’expérience se limite principalement à celle de directeur de la photographie pour seconde équipe. Okazaki s’imagine alors que son travail se bornera à jouer le rôle d’assistant caméra et à suivre les instructions techniques et esthétiques de Sternberg. À mesure que le cinéaste lui fournit des instructions précises concernant la pellicule, l’exposition et le tirage des copies, Okazaki découvre toutefois que la vision de celui-ci s’appuie sur une grande connaissance de la « cinématographie » et des techniques de filmage. Il s’aperçoit également que les « attitudes tyranniques » du cinéaste sont plus ou moins un numéro destiné à obtenir le meilleur de son équipe sur le plateau. Okazaki écrira plus tard qu’après s’être fait une carrière et une réputation de chef opérateur parmi les plus respectés du Japon, l’expérience de sa collaboration avec Sternberg restera encore comme l’une des plus décisives de sa carrière.

Le casting effectué par Sternberg surprend également, et ce pour les mêmes raisons : la plupart des acteurs et actrices choisis n’ont qu’une expérience cinématographique très limitée[7]. Selon les témoignages de l’équipe, la raison en est essentiellement que Sternberg les a choisis d’après sa première impression et d’après leur apparence physique, et non en s’appuyant sur leurs talents de comédiens. Même si la Daiwa envisageait initialement de choisir une star connue du grand public telle Yamaguchi Yoshiko ou Kogure Michiyo, Sternberg effectue une longue recherche pour observer les candidats sur leur lieu de travail – théâtres, cabarets ou maisons de geishas – et trouver celle dont le corps correspond à l’idée qu’il se fait de « la seule femme sur terre » et de la « Reine des Abeilles »[8]. Son choix se porte sur une danseuse de revue de 18 ans nommée Negishi Akemi, appartenant à la troupe de danse Nichigeki (dont la maison mère est également la Toho) et qui n’a jamais joué au cinéma. Autre exemple : Sternberg croise dans un restaurant Amikura Shiro, un cadre de l’agence de talents de la Toho qui n’a également aucune expérience au cinéma, et le choisit pour incarner le sergent patriote. D’autres membres encore du casting sont d’obscurs acteurs de kabuki, des danseurs, et quelques rares comédiens ayant très peu d’expérience au cinéma.

La production débute en décembre 1952 et se termine en février 1953 au Pavillon Industriel d’Okazaki à Kyoto[9]. Le tournage se déroule presque entièrement en studio[10]. Tsuburaya, le directeur des effets spéciaux, projette l’image d’une forêt et d’un ciel tropicaux sur l’écran placé à l’arrière des décors d’extérieur, où de véritables arbres tropicaux ont été transplantés pour créer un feuillage tropical luxuriant. Une fois construits et utilisés, les décors restent dressés pour d’éventuels refilmages, chose à peu près inconcevable alors dans le cadre d’une production pour un petit studio japonais[11]. Secondée d’un ou deux interprètes, de l’assistant metteur en scène Shu Taguchi et d’un professeur d’université à Kyoto, l’équipe suit le Diagramme Anatahan, les story-boards et deux types de scénarios basés sur celui écrit à quatre mains par Sternberg et Asano Tatsuo[12]. Dans le Scénario A, les décors et les actions sont décrits dans la colonne de gauche, et les dialogues écrits dans celle de droite. Le Scénario B, bien que pratique, n’en est pas moins inhabituel : une page comporte des notes très détaillées sur les éléments visibles (« Réellement Présents »), les éléments sonores extra-diégétiques (« Narration ») et les notes conceptuelles et contextuelles (« Incidents », « Expérience des Personnages », et « Rythme »), mais il n’y a aucun encadré intitulé « émotion » ou « sentiment ». La section « Rythme » suggère curieusement que le film est une musique symphonique créée par plusieurs interprètes sous la direction d’un chef d’orchestre.

Life, 16 juillet 1951. Numéro où figure un long article sur l'incident d'Anatahan.

Life, 16 juillet 1951. Numéro où figure un long article sur l’incident d’Anatahan.

Selon l’équipe, et en dépit de ces puissants outils et moyens mis en œuvre pour assurer une bonne préparation, Sternberg n’hésitera jamais à modifier des pans entiers de certaines scènes lorsque nécessaire. La fin du film, par exemple, a été complètement transformée suite à des modifications effectuées sur le plateau. La fin de la précédente version du scénario s’ouvrait au moment où les survivants retrouvent leur famille à l’aéroport de Tokyo et se disent au revoir. Juste avant de quitter l’aéroport, l’un d’eux, Takahashi, remarque des traces de boue d’Anatahan sur ses nouvelles chaussures et s’avance alors vers l’une des cireuses assises par terre. Takahashi rejoint ensuite sa famille et quitte l’aéroport, alors que tous les autres survivants sont déjà partis. Dans le scénario, on peut lire « [L]es spectateurs suivent une rangée de cireuses de chaussures qui regardent TAKAHASHI. La dernière d’entre elles lève la tête pour regarder TAKAHASHI. C’est KEIKO – une KEIKO changée – une KEIKO punie par les circonstances et l’ignorance – mais c’est bien KEIKO. »[13] Dans cette version, Keiko est rattachée au site de l’aéroport, autrement dit sa place est en marge de la société japonaise, comme si elle était « punie ». Dans la version finale sortie au Japon en 1953, « la punition » de Keiko en reste au niveau ambigu d’un tourment psychologique exprimé dans le « climax » final. Après les sept plans des sept survivants arrivant en souriant à l’aéroport, Keiko pénètre dans le cadre, joliment habillée d’un kimono, et une voix off commente : « [Nous sommes] enfin chez nous – et telle que je connais KEIKO, elle aussi devait être là. » Dans le plan suivant, un des hommes morts se dirige vers la caméra, l’air grave et pénétrant, avec en montage alterné un gros plan sur le visage superbement éclairé de Keiko, l’air contemplatif, se détachant dans l’obscurité. Le même montage alterné est répété quatre fois, comme si Keiko se souvenait successivement de chacun des hommes morts. Durant cette séquence, le spectateur entend au loin, se superposant à des bruits de voix qui se disputent, le son de joyeuses chansons populaires okinawaïennes que les hommes chantaient souvent sur l’île. Puis le son disparaît progressivement et la musique dramatique composée par Ifukube Akira fait son entrée. Jusqu’à cet instant, tous les moyens — narration, jeu des acteurs, éclairage, travail de la caméra — ont placé le public en position d’observateur lointain. Mais avec cette fin où Keiko se souvient, le public est in extremis invité à constater combien elle souffre du souvenir traumatique que lui a laissé la guerre.

Plusieurs témoignages et documents de production prouvent en somme que Sternberg et son équipe japonaise ont consenti de nombreux efforts afin de se comprendre et de réaliser un film correspondant à l’idée très précise que s’en faisait le cinéaste. Les diagrammes, dessins et scripts que j’ai présentés plus haut montrent que la communication sur le plateau s’effectuait en grande partie à travers la traduction d’échanges et des repères visuels. Cette collaboration a renforcé l’accent que met Sternberg sur les corps, les mouvements et les interactions entre personnages, plutôt que sur un jeu d’acteur très réfléchi et sur la dimension psychologique du drame. Ces procédures de médiation permanente et l’accent mis sur les corps et les actions ont eu pour effet de marquer le texte du film d’un caractère apparemment impénétrable ou profondément ductile. En outre, la voix off désincarnée de Sternberg – sous-titrée en japonais en post-production – explicite l’action, les événements, les rituels et la culture japonaise, et renforce encore la distance entre le spectateur et les personnages. Sternberg ajoutera un texte de présentation dans le générique d’ouverture du film, « Un post-scriptum au Conflit du Pacifique », mais ce commentaire sur plusieurs couches et à plusieurs niveaux du « conflit du Pacifique » déroutera le public japonais qui découvre le film au cinéma entre les mois de juin et de juillet 1953.

Réception critique

Avant et pendant le séjour de Sternberg au Japon, l’incident réel d’Anatahan donne lieu à une imposante couverture de presse. Quand les journalistes rapportent le retour des survivants en les présentant comme un groupe de héros de guerre malheureux, le public semble compatir. Mais vers la fin 1951, la presse commence à se faire le relais d’histoires très romancées relatant les morts mystérieuses de cinq hommes ainsi que leur liaison avec Kazuko Higa [14]. Les cadres de la Daiwa ont conscience des réactions publiques très défavorables à l’égard de l’incident d’Anatahan, ce qui les conduit à s’interroger sur les raisons pour lesquelles Sternberg a précisément choisi d’adapter cette histoire-là. À son arrivée en août 1952, Sternberg déclare aux journalistes que l’incident réel ne l’intéresse pas. Il annonce fièrement que sa version est en quelque sorte indépendante de celui-ci et promet que le film sera à la hauteur des attentes du public japonais, qu’il aime depuis sa première visite dans ce pays en 1936.

Life, 16 juillet 1951.

Les producteurs semblent alors se réjouir des entretiens de Sternberg avec des critiques respectés, des intellectuels et des cinéastes de renom, car ces échanges peuvent offrir une bonne riposte aux attaques de la presse à sensations. Lors d’une discussion avec un groupe d’intellectuels et de journalistes, un commentateur déclare que le film sur Anatahan pourrait susciter chez les Japonais « un sentiment désagréable »  relatif à la guerre. Sternberg répond qu’il pense que les « Japonais sont des gens très forts » capables de reconnaître et de dépasser leurs erreurs, présentes et passées[15]. Interrogé sur la raison pour laquelle l’incident d’Anatahan l’attire tant, Sternberg répond :

Si j’ai décidé d’adapter l’épisode d’Anatahan, ce n’est pas parce qu’il dit quelque chose sur les Japonais en eux-mêmes, ni parce qu’il est arrivé à des non-Américains. Comment réagissent les êtres humains dans la plus fâcheuse des situations ? Voilà ce qui m’intéresse. Les origines raciales de ces gens n’ont aucune importance. Cette histoire est presque aussi extraordinaire que celle de Robinson Crusoé… Je suis un humaniste, et j’aime le Japon. Jamais je ne réaliserais un film qui risquerait de contrarier le peuple japonais.[16]

Ainsi Sternberg demande-t-il aux Japonais de comprendre que son film ne sera pas une œuvre sur les Japonais en tant que tels, mais plutôt une allégorie à valeur universelle sur des êtres humains vivant en réclusion. Dans le même temps, il appelle les spectateurs japonais à se montrer forts, objectifs et rationnels pour interroger les comportement humains en temps de guerre.

En réaction, Nakano Yoshio, chercheur à l’Université de Tokyo, rejette l’appel de Sternberg à une réflexion rationnelle et objective en insistant sur la réaction psychologique traumatique incontrôlable que risque de susciter toute trace mnésique ravivant le souvenir indésirable du passé. En l’occurrence, les traces mnésiques sont à la fois le film et toute histoire relative à l’incident d’Anatahan. Selon Nakano, la différence capitale entre l’histoire de Robinson Crusoé et celle des protagonistes de l’incident d’Anatahan est que ces derniers ont quitté le Japon contraints par le régime impérial et ont fini par faire l’expérience de la guerre et de l’isolement, alors que le premier quitta volontairement son pays pour partir à l’aventure. Nakano explicite sa position en insistant sur la particularité nationale du souvenir que la guerre a laissé au Japon :

Pour être honnête, je ressens une certaine compassion pour ces gens [qui ont vécu la guerre en première ligne] qui ne peuvent pas se permettre de regarder cette parabole d’un point de vue objectif et rationnel. Il est d’ailleurs probable que je ne puisse même pas imaginer à quel point ils souffrent du poids que la guerre a fait peser sur leur psychologie, parce que je savais que je ne serais jamais appelé sous les drapeaux. Peut-être est-il difficile de demander à des étrangers qui n’ont jamais vécu sous un régime totalitaire, contrairement aux Japonais, de comprendre une telle souffrance.[15]

Reconnaissant que les commentaires de Sternberg sont fondés dans la mesure où ils encouragent les Japonais à aller de l’avant, Nakano soutient cependant le projet du cinéaste tout en lui demandant de ne pas oublier qu’il reste encore de nombreuses personnes traumatisées par la guerre.

Pendant ce temps, la répugnance du public à l’égard de l’épisode d’Anatahan est encore aggravée par l’omniprésence d’Higa sur la scène publique. Cette dernière s’est installée dans sa ville natale à Okinawa, sous occupation américaine, mais poussée par un besoin irrépressible de se défendre contre les fausses accusations portées contre elle par les journalistes, elle rejoint régulièrement le continent pour répondre à des interviews ou participer à des émissions de divertissement. Elle effectue une tournée à travers le pays avec une troupe de théâtre et joue dans une pièce intitulée The Queen Bee of Anatahan. Elle se remet également en scène dans This is the Truth of Anatahan !, drame documentaire à petit budget produit de manière indépendante et sorti en avril 1953, deux mois avant l’Anatahan de Sternberg[17]. Le public, et notamment les intellectuels, reste soit indifférent soit très critique à l’égard d’Higa. Par conséquent, lorsqu’Anatahan sort sur les écrans, les spectateurs en ont assez d’entendre parler de l’épisode d’Anatahan, quel que soit le degré d’authenticité auquel prétendent les récits leur étant présentés.

Traduit de l’anglais par Marie-Mathilde Bortolotti.

Fin d'Anatahan. Retour des cinq morts à l'aéroport, sous l'œil de Keiko.

Fin d’Anatahan. Retour des cinq morts à l’aéroport, sous l’œil de Keiko.

[1] Le film s’appuie sur les deux mémoires de Marymaya Michiro ; Maruyama Michiro, Anatahan [Anatahan], Towa-sha, Tokyo, 1951. Le livre fut ensuite republié en septembre 1952, et co-écrit avec un autre survivant, Tanaka Shukichi (Maruyama Michiro et Tanaka Shukichi, Anatahan no Kokuhaku [La Confession d’Anatahan], Towa-sha, Tokyo, 1952).

[2] Okazaki Kozo et Ishiwatari Hiroshi, Himawari to kyamera : satsuei kantoku Okazaki Kozo ichidaiki [Tournesol et caméra : Chef opérateur Okazaki Kozo], San’ichi Shobo, Tokyo, 1999, p. 61-90.

[3] Ce processus collectif a été raconté par les principaux membres de la production et se trouve documenté dans Tanaka Junichiro, et. al., « Taiyo ha hitotsushika nai : Sternberg kara wareware ga nani o etake » [« Il n’y a qu’un seul soleil » : Ce que nous avons appris de Sternberg], Kinema Junpo n°65, 15 juillet 1953, p. 83-89.

[4] L’article des Cahiers du cinéma n°168 (juillet 1965) consacré à Anatahan reproduit ce diagramme.

[5] Pièce de la collection privée de Meri von Sternberg.

[6] Le directeur musical Ifukube Akira est lui aussi un compositeur relativement inconnu à l’époque (Ikube se fera plus tard connaître, à l’instar de Tsuburaya, pour son travail sur Godzilla, produit par Toho en 1954). Ifukube compose différentes musiques suivant les instructions qu’on lui donne pour ce film et met au point avec Sternberg les derniers détails de la bande originale, d’une beauté envoûtante. Voir Togashi Yasushi, « 1953 Anatahan », Ifukube Akira no uchu. [La galaxie d’Ifukube Akira], Ongakunotomosha, Tokyo, 1992, p. 70-81. Voir aussi Kobayashi Atsushi et Inoue Makoto (eds), Ifukube Akira no Eigaongaku [Musique pour le cinéma d’Ifukube Akira], Waizu shuppan, Tokyo, 1998.

[7] Les mémoires d’Ozakazi renferment de très nombreux détails intéressants sur son expérience de chef opérateur sous la direction de Sternberg.

[8] « Anatahan o eigaka ; hiroin ha Yamaguchi Yoshiko ka Kogure Michiyo » [L’adaptation cinématographique d’Anatahan : l’héroïne sera soit Yamaguchi Yoshiko soit Kogure Michiyo], Hokkoku Shinbun II, 31 juillet 1952. Article figurant dans les Albums d’Anatahan, Kawakita Memorial Library.

[9] « Anatahan Monogatari : Kyoto de seisaku kaishi » [L’histoire d’Anatahan : La production va débuter à Kyoto], Kinema Junpo n°50, 1er nov. 1952, p. 79.

[10] Le film renferme aussi des plans de paysage et des images documentaires d’archives montrant des familles japonaises en train d’accueillir les soldats de retour chez eux. Entretien enregistré avec Okazaki Kozo, date inconnue.

[11] Ogi Masahiro, un critique qui visite le studio, Cary Grant et beaucoup d’autres déclarent n’avoir jamais vu de décors aussi élaborés ni de studio ouvert aussi grand. Voir Ogi, « Josef von Sternberg kantoku no Anatahan no setto o tazunete » [En visite sur le plateau d’Anatahan, de Josef von Sternberg], Kinema Junpo n°57, 15 février 1953, p. 34-37 ; voir aussi Okazaki, Himawari to kyamera : satsuei kantoku Okazaki Kozo ichidaiki, p. 70.

[12] Conservés dans la collection privée de Meri von Sternberg.

[13] Citation de la voix off de la dernière scène, écrite dans le Script A. Ibid.

[14] Parmi les nombreux exemples, on trouve : « « Watashi wa joobachi deha nai » Anatahan Higa Kazuko no sugao » [ » Je n’ai pas la Reine des abeilles  » : Kazuko Higa d’Anatahan parle à nu], Asahi Weekly, 7 décembre 1951, p. 16 ; « Anatahan no shinso » [La vérité sur Anatahan], Yomiuri Weekly, 1er mars 1952, p. 16 ; « Sukuwareta Higa Kazuko : Anatahan ankoku no tenshi » [L’ange noir d’Anatahan : Higa Kazuko la rescapée], Asahi Weekly, 1er mars 1952, p. 8.

[15] Josef von Sternberg, « Anatahan no yume. » [Rêve d’Anatahan], All Yomimono, octobre 1952, p. 181.

[16] Ibid.

[17] Yoshio Nakano, « Sternberg tono hitotoki » [Un moment avec Sternberg], All Yomimono, octobre 1952, p. 184.

[18] Anatahan no shinso ha koreda ! [La vérité sur Anatahan !]. Sorti en avril 1953.

  • Fin d'Anatahan. Arrivée des sept survivants à l'aéroport, sous les flashes des photographes, puis sous l'œil de Keiko.
  • Cahiers du cinéma n°168, juillet 1965. Pages 34 et 35 : diagramme d'Anatahan en illustration d'« Une aventure de la lumière » de Claude Ollier.
  • Life, 16 juillet 1951. Numéro où figure un long article sur l'incident d'Anatahan.
  • Life, 16 juillet 1951.
  • Fin d'Anatahan. Arrivée des sept survivants à l'aéroport, sous les flashes des photographes, puis sous l'œil de Keiko.
  • Fin d'Anatahan. Retour des cinq morts à l'aéroport, sous l'œil de Keiko.

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