Le Café en revue Kurosawa d’avant le sacre
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Kurosawa d’avant le sacre

par David Vasse
Je ne regrette rien de ma jeunesse (Akira Kurosawa, 1946).

Je ne regrette rien de ma jeunesse (Akira Kurosawa, 1946).

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Cet article fait partie d’un cycle

Plusieurs films d’Akira Kurosawa, dont certains très rares, sont programmés ces semaines-ci au Café. David Vasse consacre sa nouvelle prise — la huitième, déjà — à l’un d’eux,  » Je ne regrette rien de ma jeunesse  » (1946), dont la dernière séance a lieu mardi 12 à 21h30.


Vu le 4 avril 2016 au Café des images.

Akira Kurosawa est à l’honneur au Café des images et au Lux avec neuf films en copie restaurée. Certains sont connus, d’autres moins. Certains sont à la hauteur de sa renommée d’Empereur du cinéma japonais, d’autres, au contraire, dévoilent un auteur plus intimiste, plus secret, très éloigné du souffle épique auquel le monde entier continue d’identifier son nom. Deux d’entre eux intriguent, Qui marche sur la queue du tigre… et Je ne regrette rien de ma jeunesse. Le premier date de 1945, le second de 1946, soit deux films tournés entre la défaite du pays et la reconnaissance internationale du cinéaste obtenue avec Rashômon (1950), lionné d’or en 1951 et oscarisé en 1952, soit les débuts d’AK à la Toho avant qu’il ne devienne, et pour plusieurs décennies, l’ambassadeur du cinéma japonais (il signe son premier film, La Légende du grand judo, en 1943). Deux curiosités, premiers pas d’un cinéma qui ne cessera d’orchestrer ce drôle de ménage du dérisoire et du tragique par quoi un destin s’accomplit au terme d’une série d’erreurs, de sacrifices et de mauvais choix.

Ne pas faire des films d’époque mais des films dans   l’époque, pas des films historiques mais des films sous le coup de l’Histoire.

Nous sommes dans l’immédiat après-guerre. Les Américains contrôlent la production en interdisant les films historiques et leur exaltation des valeurs féodales et patriotiques. Pour le jeune Kurosawa, ce n’est pas le moment de se lancer dans les grandes fresques guerrières qui feront bientôt sa gloire. Ne pas faire des films d’époque mais des films dans l’époque, pas des films historiques mais des films sous le coup de l’Histoire, ne pas faire tout de suite de la guerre un genre et un patrimoine : celle-ci est pour l’heure une crise majeure dont on sort à peine, complètement démuni. La deuxième moitié des années 1940 sera donc celle des sujets contemporains, des drames sociaux, des chroniques amères soldant les derniers honneurs, les dernières épreuves, les derniers comptes d’un héroïsme illusoire. Bien que se situant dans le Japon du XIIème siècle, Qui marche sur la queue du tigre… trahit une sorte de prudence vis-à-vis des codes martiaux et des traditionnelles rivalités claniques en faveur d’une petite farce coincée dans une théâtralité extrêmement raide. On y trouve certes des samouraïs, des bouffons, des sentinelles ennemies, du danger et des masques, mais l’ensemble est inoffensif, réduit à du carton pâte et à des costumes à peine sortis du placard, presque une parodie culturelle tout juste autorisée.

Lui succédant, Je ne regrette rien de ma jeunesse est d’une toute autre ambition. Beau film, aux accents naruséens, il décrit sur près de quinze ans, de 1931 à 1945, la situation morale d’une jeunesse amenée à diversement réagir aux soubresauts charnières du pays. De l’incident de Mukden en Mandchourie, à l’origine de l’expansionnisme militaire du Japon en Chine, jusqu’à la défaite impériale en 1945, Kurosawa égrène les chapitres de la vie de Yukie, fille d’un éminent professeur de l’Université de Kyoto, et de ses deux amis étudiants au tempérament opposé, Noge, activiste « rouge » en lutte contre le régime militaro-industriel japonais, et Itokawa, plus sage dans ses études de Droit. Trio inséparable au début, ils seront rapidement malmenés puis séparés par les conflits successifs que connaitra le pays, en résonnance avec leurs déchirements sentimentaux. Chacun aura sa manière d’assumer la fidélité à ses convictions, selon qu’il l’aura déclarée tôt ou ressentie soudain. Chacun subira aussi l’orgueil d’avoir voulu la rendre exclusive. Convictions politiques pour Noge, convictions professionnelles pour Itokawa, convictions amoureuses pour Yukie. A des degrés divers, ils illustreront l’aphorisme du professeur : « La vie est une somme de sacrifices à faire et de responsabilités à prendre », formule qui, par la suite, servira de sous-texte à toute action dans le cinéma de Kurosawa.

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Noge mourra en prison pour ses idées, Itokawa réussira à être conforme à son chemin tout tracé en devenant procureur (mais cette réussite, pour Kurosawa, est tout sauf un progrès, juste une pâle et insignifiante identité à soi-même), Yukie, prête à tout pour vérifier, comme elle dit, « ce que vivre veut dire » grâce à l’amour qu’elle porte à Noge, trouvera sa voie passionnelle en abandonnant son confort bourgeois pour la plantation des rizières aux côtés des parents de ce dernier. Trois cas de figure pour l’expression d’une même morale au regard de laquelle on a très vite qualifié Kurosawa de cinéaste humaniste et progressiste. Certes, il l’était mais rien chez lui ne cédait au spectacle édifiant des âmes damnées. Tous ses films racontent le courage souvent désespéré d’échapper à l’oppression et au conservatisme ultra-régenté en faisant de l’action un devoir autant qu’une issue. Par l’imaginaire ou l’utopie, l’action est ce qui dérobe l’existence de l’asservissement mais elle a besoin de temps pour faire valoir toute sa force d’émancipation. 

Hélas, c’est ce temps qui souvent manque et menace d’inanité la détermination de l’engagement. Se lancer dans l’action est voué à la perte si celle-ci se résume à l’euphorie de sa réalisation. Elle est nécessaire mais pas suffisante si elle n’est qu’une cause dictée par l’urgence du présent. « Le vrai sens de notre action ne sera reconnu que dans dix ans », dit Noge. En réalité, pour que l’action, comme on dit, porte ses fruits, il lui faut la garantie d’un vrai printemps. Or le printemps n’est pas la saison préférée de Kurosawa. Il n’est même pas tardif. Chez lui, nul climat tempéré. Il gèle ou il fait un soleil de braise. Pas encore éclos que bientôt cramé, le grain a à peine le temps de murir. Mais lorsqu’il commence à pousser, il pousse fort. Le grain, c’est l’action et c’est ce que filme Kurosawa avec l’inquiétude qu’après rien ne sera récolté. 

Dans les faits historiques, l’avenir donnera pourtant raison à Noge avec l’apparition d’une génération de cinéastes en révolte à la fin des années 1950 (Oshima, Imamura, Yoshida, etc.). Mais pour l’heure, sa mort en prison sonne comme une nouvelle défaite. La tempête fasciste souffle de plus belle. L’élan révolutionnaire est jugulé. Reste à convertir le sacrifice de classe en une responsabilité individuelle susceptible de fournir l’image d’une autre forme de résistance, physique et morale cette fois. C’est à Yukie qu’incombe le mérite de ne pas s’avouer vaincu. C’est à ses mains que revient le soin de figurer le cheminement de la frivolité vers l’obstination. Du piano bourgeois à la terre paysanne, celles-ci traduisent la volonté de poursuivre autrement le combat contre l’hostilité réactionnaire, en mémoire de l’homme qu’elle a aimé et pour qui elle est enfin parvenue à incarner cette phrase qu’il avait prononcée au début sur un ton méprisant et qu’elle refusait d’entendre : « Tu ne progresseras pas car tu fais peu de cas de la raison. Mais sans la raison, la beauté et la joie ne sont que futilités. »

Chez Kurosawa, tout ordre est à même d’être renversé.

Ouvertes et légères sur le clavier de l’insouciance puis en difficulté pour retenir ce qui s’enfuit (ce plan sur le sac à main qu’elle laisse glisser au moment où, retrouvant Noge le soir dans son Bureau d’études économiques à Tokyo, elle réalise qu’il n’est plus que l’ombre de lui-même), les mains de Yukie apprennent enfin à se fermer pour dire non. Dans les champs à travailler comme une forcenée, forçant littéralement sa nature, la jeune femme, autrefois indifférente à la raison, serre aujourd’hui les poings en signe d’opposition. A Itokawa lui demandant la permission d’aller à l’endroit où les cendres de Noge ont été déposées, Yukie se contentera d’essorer longuement sa ceinture gorgée de pluie avant de lui asséner un refus catégorique. Là serait le progrès : de l’enchantement inspiré par l’idée que le monde n’a pas besoin qu’on y intervienne pour exhaler sa beauté à la persévérance de celle qui conduit à vouloir conquérir une part de sa vérité en contribuant à son changement (c’est l’image des rizières : dessinées puis détruites puis reconstruites à la force du poignet).

Chez Kurosawa, tout ordre est à même d’être renversé. Il y a de la faiblesse à croire qu’ici bas rien ne bouge et que c’est aussi bien comme ça. Pour lui, les choses demeurent funestement figées dès qu’on s’accommode de l’accord qu’on y décèle en elles-mêmes et pour soi-même. Il faut alors du courage pour désorganiser les bases d’une existence trop attachée à son modèle, que celui-ci soit politique, idéologique ou familial. L’harmonie, par exemple, est une notion ambiguë. Elle se prête à l’admiration, à la respiration d’instants suspendus mais sa limite est son essentialité. Parfaite à défaut d’être perfectible. On la croit idéale mais elle n’est qu’un mirage qui dispense l’homme de se confronter à sa petite taille. S’il y a de la grandeur dans les personnages de Kurosawa, elle n’est pas à trouver dans la grandiloquence héroïque. Elle est bien plus perceptible dans l’audace qui consiste à reconnaitre tout de suite le moment de briser le faux reflet dans lequel il est si facile de se complaire, quitte à tout laisser tomber.

Nous sommes en 1938. Yukie est dans un atelier de composition florale. Entourée d’autres femmes qui observent attentivement sa création, elle estime soudain que ça ne va pas, que cette composition-là ne correspond pas à ses sentiments. C’est joli mais ce n’est pas elle. Alors, elle arrache tout et recommence en ne gardant que trois cœurs de fleurs déposés dans une grande assiette remplie d’eau. Trois comme le ménage sentimental dont le film raconte les tumultes. Dans l’atelier, on appelle cet art « arrangement floral ». Mais ça n’arrange pas Yukie. Certes, à ce moment-là, elle est encore dans la prétention d’une fidélité à elle-même. Elle continue à penser que le monde n’est vivable que si elle l’adapte à son image. Néanmoins, on voit qu’elle est capable d’être dans des dispositions de contestation dès que ce monde, mal agencé, ne lui convient plus. Qu’elle est capable de critiquer ce qu’elle fait jusqu’à défaire et refaire autrement, de manière radicale (plus de bouquet, juste des pétales flottants). Résignation ? Plutôt la manifestation, devant les autres, d’un premier acte responsable.

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Responsable et libre de le revendiquer. C’est là que commence le dérangement de ce qui jusque-là arrangeait bien. C’est là qu’on prend conscience qu’agir maintenant au nom de ce qui doit changer est différent de l’habitude à se laisser agir par les bienfaits de ce qui est. De contemplatif, le rapport au temps se fait plus prospectif. Le nez au vent capitule bientôt devant l’horizon de l’Histoire. Comme toujours, l’alternative est sans appel chez Kurosawa : stagnation ou mouvement, affaissement ou évolution, rester droit dans la société (Itokawa et ses études du même nom) ou lutter pour la mettre à l’envers (Noge et son gauchisme militant). Mais ce n’est pas si simple. Il arrive que le mouvement ne soit qu’une ombre au tableau, qu’une tache sur la page blanche et qu’il lui faut davantage que sa dynamique propre (par exemple des valeurs comme la loyauté, le dépassement de soi, la compassion) pour parvenir à se passer du tableau ou de la page. On peut de toutes ses forces avoir envie de s’élever (par l’éducation notamment) sans toutefois se prémunir contre la douleur de tomber très bas. L’important au fond est d’accepter le prix de la vraie expérience formatrice sur les deux niveaux à la fois. A la fin du film, Yukie réussira cette synthèse chère au cinéaste : grandir en courbant l’échine, s’accomplir en se cassant les reins.

Tout le prologue bucolique en 1931 ne montrait pas autre chose. Seule fille au milieu des étudiants en uniforme, Yukie s’extasie devant les merveilles de la nature. Le vent, la terre et le ciel apparaissent comme des offrandes bénies des dieux. Même les rafales de mitraillettes tirées au loin par l’armée sonnent mélodieuses à ses oreilles. « Comme c’est épatant » dit-elle ravie, allongée dans l’herbe. « Comme c’est divin » dira plus tard Genjuro dans le jardin de la princesse fantôme des Contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi (1953). Mais dans l’un comme dans l’autre, les apparences sont trompeuses. Il y a de la vanité à s’y délecter. Il faut voir comment Kurosawa, à la manière de Grémillon, raccorde tous ses premiers plans sous des angles asymétriques, en contradiction totale avec l’éloge des éléments. De trop loin, de trop près, décentrés ou plaqués au sol, les choses et les êtres sont filmés de telle sorte que le sentiment du désordre concurrence les louanges chantées de la saine totalité. Introduire d’emblée du fragment dans une exaltation proclamée de l’unité (on comprend pourquoi Kurosawa admirait tant Eisenstein, comme en témoigne la séquence de la répression des étudiants dans la rue), c’est déjà produire de la lutte, c’est indiquer que les lignes (du paysage, de conduite, de parti) ne sont jamais si claires, qu’elles sont faites pour être déplacées, retournées, nouées puis dénouées ailleurs. 

Introduire d’emblée du fragment dans une exaltation proclamée de l’unité, c’est déjà produire de la lutte.

De même que courir sans direction, juste pour le plaisir de courir, n’échappe pas à une étrange impression de surplace. A travers les bois, joyeux et un brin fanfarons, les garçons poursuivent Yukie. Tous s’élancent à l’unisson mais le montage alterné bégaie et répète le même plan de course au point d’annuler l’idée même de mouvement. C’est que courir uniquement pour un instant de grâce ne s’inscrit dans aucune perspective, n’aura probablement aucun sens dans dix ans. Sans but, le mouvement n’est qu’agitation superficielle, un disque rayé, une montre arrêtée. Pourvu d’un objectif, il participe au contraire à la marche, même chaotique, d’un destin. 

Demeure hélas la poisse du passé ; héritage, remords, regrets, les « points faibles » qui gênent Noge dans sa construction de nouveaux lendemains. Pour qui cherche à aller de l’avant, vouloir s’en abstraire est indispensable. Comme le répète le père de Yukie, l’important est de mener « une vie sans aucun regret », c’est-à-dire de conjuguer le plus possible l’avenir à l’effacement des erreurs passées. Le problème est que pour Noge tourner le dos aux siennes (la honte du fils maudit pour ses parents) fait tache dans son parcours intime. C’est son secret et Yukie, par amour, plus que de vouloir le percer, désire carrément lui redonner corps dans l’effort et l’abnégation. En retrouvant les parents de Noge, en travaillant avec eux d’arrache-pied au risque de passer pour une traitresse de la nation, elle incarne cet autre paradoxe : trouver exactement le sens de sa vie sur les traces d’un vécu qui n’est pas le sien et qu’elle s’emploie à prolonger. Optimisme : après avoir été honnie par les paysans, Yukie est enfin accueillie comme une des leurs. Sourires et dernier plan chaplinesque. Pessimisme : devenir quelqu’un n’aurait pour condition que la dette par procuration d’une origine malheureuse. Tout Kurosawa est dans cette ambivalence. Toute son œuvre consistera à en fournir d’intenses variations.        

A suivre.

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  • Je ne regrette rien de ma jeunesse (Akira Kurosawa, 1946).
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