Le Café en revue "Fièvre sur Anatahan" et le Japon (1/4)
Carnets

« Fièvre sur Anatahan » et le Japon (1/4)

par Sachiko Mizuno et Emmanuel Burdeau
Documents de recherche présentés à la Villa Kujoyama dans le cadre de la Nuit Blanche (3 octobre 2015).

Documents de recherche présentés à la Villa Kujoyama dans le cadre de la Nuit Blanche (3 octobre 2015).

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Résident pendant six mois — de juillet à décembre — à la Villa Kujoyama de Kyoto, j’y mène une recherche sur Fièvre sur Anatahan, film que Josef von Sternberg réalisa en 1953, non loin de là, dans un immense bandeau vkhangar transformé en studio du quartier d’Okazaki. C’est quelques jours après mon arrivée que j’ai découvert, en ligne, l’essai écrit par Sachiko Mizuno alors qu’elle était l’étudiante de Janet Bergstrom — spécialiste bien connue de Sternberg, entre autres choses — à UCLA et publié en 2009 dans le numéro d’automne de la revue Spectator, ayant pour thème : « Transnationalism and Film Genres in East Asian Cinema ».

L’essai s’intitule « The Saga of Anatahan and Japan ». Il est à ma connaissance le travail le plus complet consacré aux sources, à la production et à la réception d’un film dont Sachiko Mizuno explique bien à quel point il fut non seulement mal accueilli à sa sortie, mais aussi longtemps ignoré par la recherche historique. Au début des années 1950, tout le monde considérait Sternberg comme un cinéaste du passé, lui-même ayant assez répété qu’il estimait sa carrière finie dès 1935, date de sa rupture avec Marlene Dietrich, après la réalisation de leur dernier film ensemble, le septième en cinq ans seulement, La Femme et le Pantin.

Au Japon, Josef von Sternberg obtint pourtant ce qu’il n’espérait plus, cette liberté totale que Hollywood ne lui accorda qu’à de rares exceptions, et non sans s’empresser de lui en faire payer le prix. Sans doute est-ce pourquoi ce film était, de tous ceux qu’il réalisa, son préféré. Cette histoire d’île déserte, de femme fatale et de soldats en pagne refusant la capitulation du Japon à la fin de la Seconde Guerre Mondiale fut hélas mal reçue et durablement boudée, notamment en raison d’une narration off tantôt solennelle et tantôt malicieuse — et bien souvent l’un et l’autre ensemble — dite par Sternberg lui-même.

Lorsqu’en 1965, Claude Ollier commence son grand essai — à ce jour inégalé — publié dans les Cahiers du cinéma en avançant qu’Anatahan « apparaît aujourd’hui comme l’une des toutes premières œuvres du parlant », on doit donc considérer qu’il formule un jugement personnel, voire un vœu, plutôt qu’il ne résume une opinion partagée. Cette première phrase, sans doute Ollier eût-il pu l’écrire aujourd’hui, et encore n’est-ce pas tout à fait sûr. Sternberg appartient en effet si bien à l’histoire du glamour et des mythes hollywoodiens, on le croit si parfaitement connu qu’on le néglige volontiers, au point de finir par le méconnaître. Quel cinéaste, quel critique actuel le cite spontanément parmi ses références ? La recherche entamée à Kyoto, et qui devrait donner lieu à un livre, voudrait contribuer à lever cette méconnaissance et cet oubli, fût-ce dans la perspective du seul — et génial — film qu’est Anatahan.

En collaboration avec la Villa Kujoyama, le Café en Revue entame aujourd’hui la traduction — en quatre livraisons — de l’essai de Sachiko Mizuno, avec son autorisation et accompagnée de documents dont un bon

nombre provient de sa collection personnelle. S. Mizuno a quitté la Californie pour la préfecture de Shiga, non loin du lac Biwa, donc de Kyoto, où elle vit désormais, dans la campagne, aux côtés de son mari, moine bouddiste. Je la remercie de sa confiance et du temps qu’elle m’a accordé et suis heureux de pouvoir inscrire mon travail, qui commence à peine, dans les pas du sien.

E. B.


On sait mal, en-dehors des cercles critiques et académiques, que Fièvre sur Anatahan, le dernier film réalisé par Josef von Sternberg, a été tourné au Japon. Sternberg y séjourna onze mois, d’août 1952 à juillet 1953, travaillant avec une équipe et un casting entièrement japonais. Fièvre sur Anatahan s’inspire d’articles de presse ayant trait à l’aventure, survenue au cours de la Seconde Guerre Mondiale, d’une Japonaise et d’une bonne trentaine de Japonais naufragés sur l’île d’Anatahan, dans l’océan Pacifique. Les reportages, ainsi que les mémoires rédigés par les survivants eux-mêmes, ont largement retracé l’histoire tragique de ce groupe de civils et de soldats vivant cachés sur cette île tropicale pendant presque sept ans, refusant d’admettre la défaite du Japon jusqu’au jour de 1951 où ils consentirent à se rendre à une équipe de secours de la Marine américaine. Si les médias japonais firent d’abord aux survivants un accueil chaleureux et compatissant, ils ne tardèrent pas à évoquer certains détails sensationnels concernant ce qui devint bientôt « l’épisode d’Anatahan » : au moins deux hommes avaient péri en se battant pour une Japonaise, et plusieurs autres, qui eurent une liaison avec elle, disparurent ou moururent à leur tour à la suite d’accidents aussi mystérieux qu’incertains. L’histoire arriva aux oreilles de Sternberg à New York, qui prit contact avec le producteur Kawakita Nagamasa dans le dessein de tourner un film de fiction au Japon. La production débuta l’année suivante. Accompagné de deux interprètes, Sternberg dut faire face à certaines difficultés, mais prit surtout un immense plaisir à pouvoir exercer un contrôle sur tous les aspects de la co-production – écriture, réalisation, montage, et même voix off du film –, ce pour la première fois depuis les années 1930 et son heure de gloire à la Paramount.

Générique.

Générique.

Dans son autobiographie, Sternberg parle d’Anatahan comme de « [son] meilleur film » et comme « celui qui a rencontré le moins de succès », précisant que celui-ci était encore « anonyme » au début des années 1960[1]. Anatahan — tout comme le fait divers dont il s’inspire — sombra en effet dans l’oubli peu après avoir rencontré un échec critique et commercial au Japon et en Amérique[2] . Au moment de sa sortie en 1953, lorsque les Japonais découvrirent ce film très attendu avec des dialogues en japonais et une voix-off en anglais sous-titré assurée par Sternberg lui-même, les critiques furent nombreux à se dire indifférents ou choqués – spécialement par la distance et la froideur de la narration en langue anglaise. De façon très autoritaire, une voix sans visage commentait des images présentant les désirs lubriques et meurtriers des hommes à l’égard d’une jeune et belle femme, les longueurs et les douleurs de la vie menée en commun, sur une île tropicale, par des naufragés quasi nus, leur appétit de pouvoir et de survie, divers rituels religieux et patriotiques, une peur permanente des Alliés mais aussi des pulsions meurtrières s’exerçant au sein même du groupe, ainsi qu’un profond mal du pays. Après l’accueil tiède fait au film à l’occasion de sa première et de sa sortie au Japon, Sternberg quitta le pays avec une copie, et avec l’espoir d’un meilleur accueil aux États-Unis. À sa sortie en Amérique, en 1954, Anatahan ne fut toutefois montré que dans un petit nombre de salles, et dans une version qui, étrangement, ne proposait pas de sous-titres anglais pour les dialogues en japonais. L’étrange destin de ce « film anonyme » ne s’arrête pas là – j’y reviendrai en détails. Au Japon, Kawakita remplaça la voix-off problématique par celle d’un jeune Japonais parlant anglais, afin de pouvoir ensuite commercialiser le film en Europe. En Amérique, Sternberg remonta bientôt le film, y ajoutant de nouvelles scènes, dans l’espoir d’un meilleur accueil. Même si Anatahan contina de sombrer dans l’obscurité, particulièrement après la mort de Sternberg en 1969, l’existence de plusieurs versions ne peut manquer de soulever des enjeux touchant à tout ce qui a trait ici à l’authenticité et à l’originalité, ainsi que, plus largement, au statut de l’auteur[3].

Cet article retrace l’histoire d’un film longtemps resté dans l’oubli en proposant de jeter une nouvelle lumière sur sa forme, sa réception et sa « paternité ». Au cours des années précédant et suivant la mort de Sternberg, des études historiques et critiques parurent en Europe et en Amérique, révélant certains aspects troublants de la production et fournissant ainsi des outils analytiques susceptibles de mieux déchiffrer ce que peuvent dissimuler la plasticité et la complexité apparentes du film[4]. Ces essais eurent en revanche à peine recours à toute la documentation en langue japonaise relative à la production du film et à sa réception au Japon. Les éclairages sont ainsi restés limités au cadre classique des author studies, et la paternité du film a la plupart du temps été réservée à son réalisateur, Sternberg. On a examiné en détails le caractère remarquable de la carrière et de l’art de ce dernier, mais tout ce qui concerne les circonstances particulières de la fabrication et de la réception du film – le travail avec les collaborateurs japonais, les réactions du public et le contexte historique – n’a absolument pas été pris en compte. En d’autres termes, ces travaux ont largement négligé la dynamique collaborative de la production, les mécanismes complexes d’une coproduction internationale, le caractère fascinant du processus de banalisation du cinéma d’art et d’essai, ainsi que l’analyse en profondeur du contexte historique et de la réception des films au Japon.

Le présent essai s’inscrit à la suite de ces incitations à réévaluer d’un point de vue esthétique et historique un film aussi troublant qu’Anatahan, ainsi que l’art et le « métier » de Sternberg. Cela étant, j’entends surtout replacer Anatahan au sein d’un contexte transnational. J’examine pour cela le caractère pluriel de la paternité du film, afin de mettre en lumière la nature particulière de la collaboration de Sternberg avec des techniciens et des acteurs japonais. J’étudie également le rôle des producteurs non crédités, des critiques, du public en général et du distributeur, les uns et les autres ayant diversement interprété le film au Japon, quand ils ne l’ont pas simplement reçu avec indifférence. J’utilise les documents historiques en langue japonaise qui sont à la disposition des chercheurs[5]. Je les étudie afin de démontrer que les différents regards portés par les Japonais sur Sternberg et sur son œuvre au Japon dans le contexte de l’Histoire en général – l’après-guerre – et de l’histoire du cinéma en particulier rendent possibles de multiples lectures du film. Cet essai soutient en dernière instance l’idée suivante : l’examen des forces en présence sur le lieu de production et de réception du film doit entraîner la transformation dialectique des consommateurs présents sur ce lieu en producteurs des significations attachées au film.

Pré-histoire : Kawakita Nagamasa et Osawa Yoshio

Sternberg, Kawakita et Osawa Yoshio dirigeaient tous trois Daiwa Production, une société de production indépendante créée en 1952 pour Anatahan et active jusqu’au milieu de l’année 1953. Les noms de Kawakita et d’Osawa n’apparaissent toutefois pas au générique. Cette section examine la façon dont les deux producteurs non mentionnés – Kawakita en particulier – en sont venus à participer à la production d’Anatahan. Impossible de comprendre réellement l’histoire d’Anatahan sans revenir sur les carrières de ces deux hommes d’affaires et sur leur participation à divers projets internationaux de distribution et de production, avant et après-guerre.

Josef von Sternberg sur le tournage de Fièvre sur Anatahan ; à gauche, l'actrice Akemi Negishi, interprète de Keiko.

Josef von Sternberg sur le tournage de Fièvre sur Anatahan ; à gauche, l’actrice Akemi Negishi.

Dans son essai autobiographique rédigé en 1980, Kawakita revient sur le choc ressenti en Allemagne, au milieu des années 1920, lorsqu’à l’occasion d’une représentation de l’opéra Madame Butterfly, il découvrit la culture et les coutumes japonaises totalement dénaturées. « C’était insupportable pour moi ; mais j’ai compris que c’était peut-être l’image que les Occidentaux se faisaient du Japon et que le niveau de compréhension du Japon était encore très bas. J’ai ressenti l’obligation de trouver au plus vite une manière de faire connaître aux Occidentaux notre humanité, nos mœurs, nos coutumes et notre culture. Dans le même temps, je réfléchissais à une façon de faire connaître aux Japonais un certain nombre de choses concrètes appartenant à la culture de la vie quotidienne occidentale, dont ils auraient eu beaucoup à apprendre. Après avoir envisagé plusieurs méthodes, j’en suis finalement arrivé à la conclusion que le cinéma était le medium le plus approprié pour mener à bien cette tâche. » [6]

Ces quelques lignes permettent d’établir que ce qui a poussé Kawakita à se lancer dans le commerce du cinéma étranger est le caractère « insupportable » de la représentation de la culture japonaise en Occident, basée sur une ignorance due à la circulation très imparfaite des cultures à travers le monde. La compréhension mutuelle de l’ « humanité, [des] mœurs, [des] coutumes, et [de la] culture » par le biais d’échanges cinématographiques entre Orient et Occident est au fondement de la mission culturelle que Kawakita se fixa dans ses activités de distributeur et de producteur. Il entama sa carrière dans la vente de film comme représentant de la UFA. En 1928, alors âgé de 25 ans, Kawakita fonda Towa, une société indépendante de distribution de films étrangers. Celle-ci importera surtout des films européens qui reçurent un accueil très chaleureux. Au cours de voyages effectués à travers l’Europe pour acquérir des droits de distribution, Kawakita essaya parfois d’introduire des films japonais sur les marchés européens. Il parvint ainsi à importer des films remarquables, tels Jeunes filles en uniforme (1931) et Le Paquebot Tenacity (1934), mais échoua dans l’exportation de films japonais sur le marché mondial. Selon Kawakita Kashiko, épouse et associée de Nagamasa, un film à sketches intitulé Nippon, par exemple, fut monté à partir de trois films que Kawakita envoya à Berlin en 1929, mais le distributeur lui conseilla à Kawakita de renoncer à exporter des films japonais au mot que « le public allemand [riait] pendant des scènes n’étant pas censées être drôles »[7]. Les rires portaient sur des gestes quotidiens et des coutumes du Japon. Kawakita fut alors bien près de renoncer à distribuer des films japonais. Mais il commença à envisager l’idée de produire lui-même des films à destination des pays européens, des films qui décriraient la culture japonaise de manière plus « précise », dans le but d’en promouvoir la compréhension.

Il faut comprendre que l’entreprise commerciale de Towa prit appui sur la vogue du nouveau cinéma d’art et d’essai et sur l’état du goût au Japon. Towa put progressivement conquérir un circuit et un marché de distribution et d’exploitation très stables au Japon et préparer ainsi son entrée sur le marché de la production à grande échelle. Le nombre de films importés par Towa s’accrut chaque année, de même que le nombre d’amateurs de cinéma étranger parmi les critiques et les spectateurs japonais. Kawakita s’attira ainsi le respect des critiques et des cinéphiles, qui virent en lui un entrepreneur cosmopolite et vertueux ménageant un équilibre entre mission à but culturel et politique déterminée par le marché. Towa exploita et profita du marché quasi vierge de l’urban art cinema au Japon en important des films européens qui furent très bien reçus, tout en se constituant un puissant réseau associant notamment la critique, dont les conseils et les opinions étaient pris en compte. Au début des années 1930, alors que l’industrie du cinéma était en train de se transformer en structure oligarchique, Kawakita rencontra quelques difficultés, mais parvint à conserver l’indépendance de Towa lorsque Shochiku importa en majorité des films américains commerciaux et intervint parfois dont la vente de films européens dont dépendait Towa. Toho, société de distribution et d’exploitation avant son intégration en 1937 à l’entreprise intégrée verticalement Toho Block, marcha aussi sur les plates-bandes de Towa en distribuant des films européens à partir de 1935. Ce qui différencie Shochiku ou Toho de Towa est que ces premiers possédaient leurs propres chaînes d’exploitation à travers tout le pays. Par souci stratégique, Kawakita forma donc des partenariats à l’amiable avec ces majors pour distribuer ses films dans leurs chaînes de cinémas, tout en s’associant avec quelques studios ou cinémas indépendants, afin d’assurer l’indépendance de Towa et sa réussite financière tout au long des années 1930.

La Fille du Samouraï, Arnold Fanck, 1937.

La Fille du Samouraï, Arnold Fanck, 1937.

Toho Eiga Co. (également connue sous le nom de Toho et du Toho Block), société de cinéma intégrée verticalement, fut créée en 1937 via l’acquisition de la société de production de films parlants PCL et du studio JO, basé à Kyoto et appartenant au jeune entrepreneur Osawa Yoshio. L’année précédente, Kawakita avait pris contact avec Osawa, président de JO et de Osawa Trading Company, et diplômé de Princeton, pour travailler sur la co-production d’un film en invitant un cinéaste allemand et son équipe. Ayant obtenu l’accord d’Osawa, Towa et JO commencèrent à cofinancer The New Earth (1937), une co-production germano-japonaise très controversée[8]. Le fait qu’Osawa siégeait au conseil de direction de Toho garantit à son projet d’être projeté à travers tout le pays. Kawakita se rendit en Allemagne et choisit Arnold Fanck pour produire et réaliser ce projet de grand standing.

Sachiko Mizuno, à son domicile, tenant une affiche du film.

Sachiko Mizuno, à son domicile, tenant une affiche du film.

[1]Josef von Sternberg, De Vienne à Shanghaï : les tribulations d’un cinéaste, Cahiers du cinéma, 2001

[2]Selon l’autobiographie de Sternberg citée ci-dessus, le film reçut de bonnes critiques à Paris.

[3] NdT. : S. Mizuno emploie ici et plus bas également le mot « authorship », sans équivalent direct en français.

[4] Les principaux exemples sont Claude Ollier, « Une aventure de la lumière », Cahiers du Cinéma n°168 (juillet 1965), p. 28-37 ; Herman Weinberg, Josef von Sternberg, Arno Press, New York, 1978, c1976 ; Jonathan Rosenbaum « Aspects of Anatahan« , Placing Movies: The practice of Film Criticism, University of California Press, Berkeley, 1995, p. 87-94 ; Rosenbaum, « Sternberg’s Sayonara Gesture », Film Comment XIV. 1 (jan-fév 1978), p. 56-59.

[5] Hormis les ouvrages cités-ci-dessus, j’ai également effectué des recherches à la Kawakita Memorial Institute Library, au Waseda Theater Museum et au National Film Center. Les documents de travail ainsi que les correspondances et les contrats relatifs à Anatahan ont été archivés à la Kawakita Memorial Library. Ils ne sont pas encore accessibles aux chercheurs.

[6] Kawakita Nagamasa, « Watashi no rirekisho : Kawakita Nagamasa [My Resume: Kawakita Nagamasa], Nihon Keizai Shinbun (3 avril – 2 mai 1980 ; n°6, 8 avril), p. 24. Sur Kawakita et Towa, voir aussi Kawakita Kashiko, Kawakita Kashiko : Eiga hitosuji ni [Kawakita Kashiko: One Straight Road to Film] (Tokyo : Nihon Tosho Center. 1973/1997), p. 61-62 ; Towa Eiga no Ayumi [History of Towa Film, 1928-1955] (Tokyo : Towa Eiga Kabushikigaisha, 1955).

[7] Kawakita Kashiko : Eiga hitosuji ni [Kawakita Kashiko : One Straight Road to Film] (Tokyo : Nihon Tosho Center. 1973/1997), p. 25-26 et 61-62.

[8] L’autre titre du film en anglais, A Daughter of the Samourai, est la traduction littérale du titre allemand (1937, titre japonais : Atarashiki Tsuchi / Die Tochter des Samurai). Il existe un titre français, La Fille du Samouraï.

Traduit de l’anglais par Marie-Mathilde Bortolotti.

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  • Le producteur de "Fièvre sur Anatahan", Kawakita Nagamasa, en 1927, en compagnie d'une équipe de la UFA.
  • Générique.
  • Générique.
  • Sachiko Mizuno, à son domicile, tenant une affiche du film.
  • Carte de l'archipel des îles Mariannes.
  • La Fille du Samouraï, Arnold Fanck, 1937.
  • La Fille du Samouraï, Arnold Fanck, 1937.
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