Nuits de Chine

Le jour lentement se retire, emportant avec lui les derniers reflets qui palpitent encore à la surface des lunettes de He Fengming. De son appartement, il ne reste rien, si ce n’est l’essentiel : la sûreté d’un abri où la force et la vulnérabilité, la persévérance et l’épuisement peuvent s’exposer. C’est qu’en disparaissant à nos regards, le lieu est advenu, cocon d’une voix qui ne veut plus s’interrompre.

Ainsi la nuit est-elle tombée dans le cinéma de Wang Bing – au fil d’une parole, d’une histoire remémorée en un souffle, celle des victimes de la « campagne anti-droitière » initiée par Mao dans les années 1950. Ainsi la nuit est-elle aussi devenue autre chose qu’une contingence attaquant la possibilité même de l’image. Pour faire de ce phénomène si ordinaire un événement, il aura fallu une révolution technique – le numérique, et sa durée de filmage décuplée – et le génie d’un cinéaste capable de ne rien mettre en scène.

L’expression, sans doute, est provocante. Avec Fengming, chronique d’une femme chinoise, Crude oil ou Père et fils, autant d’œuvres où les mouvements de caméra sont aussi rares que les coupes de montage, le cinéma semble bien ramené à sa nudité primitive de technique. Mais ne rien mettre en scène, pour Wang Bing, ce n’est pas simplement enregistrer ; c’est emprunter au monde même ses puissances de mise en scène. Quoi de plus spectaculaire, au fond, que les sortilèges du soleil, capable de tout faire disparaître comme de tout faire apparaître ?

Aussi le cinéaste s’est-il souvent situé au seuil des choses, en un retrait qui est aussi une manière d’accueil. Embrasure, embrasement. C’est toute la beauté de Père et fils que de nouer au désœuvrement d’adolescents exilés, passant leurs journées entre télévision et téléphone portable dans un garage chichement aménagé, les métamorphoses de la lumière. D’abord vaste triangle s’étalant de la porte d’entrée jusqu’au mur du fond, le soleil peu à peu glisse sur celui-ci, devenant rectangle d’or puis de bronze avant de s’éteindre.

Dans ces films, cependant, l’épuisement du jour ne marque pas encore tout à fait le triomphe de la nuit. C’est qu’un autre monde jaillit des interstices. Soudain jetés hors du temps, nous naviguons dans les limbes électriques. Wang Bing n’aura pas manqué de figurer l’arrivée en ce tiers-pays. Interrompant soudain son plan-séquence, il cadre une fenêtre d’où ne filtrent plus que quelques rayons. Puis, peu après, il demande à Fengming, avec une politesse teintée d’embarras, si elle peut allumer la lumière. Actionner l’interrupteur, c’est prendre le risque de l’interruption, couper un flux de mémoire que les quelques changements de plans, laissant le son à son autonomie, n’avait pas entamé. Le témoignage de Fengming bifurquera d’ailleurs un instant vers les problèmes de vue que n’a pas manqué de lui causer son internement. Redevenue visible, elle avoue qu’elle ne voit rien ou presque.

Mais ni Fengming, ni Père et fils, ne s’arrêtent là, dans cette durée sans nuance, dans cette lumière étale. Il leur faut se poursuivre pour offrir à ce qu’ils recueillent sa pleine mesure. Ce n’est qu’à l’aune d’une journée, et de sa répétition, que l’on peut comprendre les gestes des adolescents et de leur père. Wang Bing, saisit-on alors, n’a pas filmé un moment particulier, et en ce sens anecdotique, mais un quotidien, façonné par l’exil et son corrélat, l’exclusion radicale du tissu social. De la même façon, il fallait que la parole de Fengming renaisse le lendemain pour que nous prenions l’ampleur, non seulement de la blessure historique, mais aussi du courage qu’il y a à la raconter.

Il n’y a pas de films de Wang Bing qui ne (re)donnent aux gestes et aux paroles, aux corps et aux lieux, le cadre par lequel ils font monde.

Disons-le autrement : il n’y a pas de films de Wang Bing qui ne (re)donnent aux gestes et aux paroles, aux corps et aux lieux, le cadre par lequel ils font monde. Même lorsqu’il filme les ruines et l’épuisement des possibilités d’existence, comme dans A l’ouest des rails ou Le Fossé, Wang ne s’arrête jamais au lambeau, au fragment, au vestige. Il ramasse, reconstruit – des lieux, et du temps, des lieux donc du temps. « L’homme sans nom » est le héros sans gloire de ce cinéma, lui qui a fait d’une grotte un habitat, et du cycle des saisons la mesure d’une vie que tout semble nier.

Et puis vint A la folie, et sa nuit sans fin ni rédemption. Les plages nocturnes de Crude oil étaient épuisantes, interminables comme le film lui-même, d’une durée de 14 heures. Mais, pour la poignée d’ouvriers forant au milieu du désert de Gobi, le jour succédait encore à la nuit, et le travail à un repos plus ou moins réparateur. L’alternance n’était pas rompue. Internés dans un asile psychiatrique, les hommes jeunes et vieux que suit Wang Bing dans A la folie ne connaissent plus la grâce du sommeil. Il faut se souvenir de ce premier plan, de ces deux corps émergeant d’un monticule de draps pour faire face à la lumière du soleil. Baignant leur visage, celle-ci s’étalait aussi sur les murs de leur cellule – lumière chaude striée par l’ombre des barreaux. Et surtout, peut-être, de la séquence qui lui succède, 35 minutes d’une course dans l’obscurité à la recherche d’un sommeil qui ne veut pas venir. Dans cet impossible abandon à la nuit se lisait rien moins que l’effondrement d’une société incapable d’offrir à ses membres les plus fragiles un véritable « asile ».

A cette nuit infiniment blanche, Ta’ang offre comme un contre-point. Mieux, il creuse un refuge au sein même de l’obscurité. La condition de l’homme selon Wang Bing a toujours été moins façonnée par l’exil que par la capacité des êtres à se fabriquer, dans l’endroit le plus rude, le plus inhumain, un habitat. Chassés de leur territoire par la résurgence d’un conflit entre groupes « ethniques » et armée gouvernementale birmane, les Ta’ang s’abritent comme ils le peuvent – dans des tentes improvisées, de larges hangars ouverts à tous les vents, ou une cabane vibrant du fracas des armes. Mais c’est dans la nuit, à la lumière livide des portables ou crépitante des feux, que se recomposent l’histoire et la géographie. C’est là que ces existences suspendues, sans espaces pour les accueillir, peuvent se raconter, et trouver ainsi un temps habitable, dégagé des impératifs de la survie.

Plus encore que dans Fengming, Wang Bing s’expose à ne rien voir. Ainsi de ce moment où une femme partie avec ses jeunes enfants parvient enfin à joindre un membre de sa famille. Elle s’enfonce dans le noir le plus épais, téléphone à la main. Renoué, le lien se manifeste en même temps dans toute sa fragilité à travers le chevrotement de la voix, et l’apparition intermittente du corps. Cela, le vacillement d’une flamme l’aura condensé mieux que nulle autre image. C’est tout le paradoxe de la nuit – tantôt percée par les lampes-torches, tantôt caressée par un feu de bois, elle n’existe que par la lumière qui lui résiste. Une bougie palpite ainsi, au croisement d’une main qui exprime et d’une main qui protège. Aucune différence, au fond, entre ces deux gestes faits par une femme muette. Sauver cette maigre étincelle, c’est maintenir la possibilité d’une parole, d’un lieu, d’une communauté. Le jour, évidemment, n’est jamais loin, et avec lui l’obligation du départ. Coudre les nuits les unes aux autres par des fondus au noir, comme Wang Bing le fait ici de manière si délicate, c’est encore une fois lutter, par les moyens du cinéma, contre le déchirement. C’est encore conjurer les lambeaux en donnant à des existences brisées la consistance d’un monde.

Les Trois sœurs du Yunnan (Wang Bing, 2013).