Tel père, tels fils | Analyse de séquence :
l’autre père
Le robot cassé
La séquence s’ouvre sur Keita inquiet pour son robot cassé. Cette scène, en apparence anodine, annonce d’emblée les enjeux de rivalité paternelle entre Ryota et Yudai. Lorsque l’enfant exprime son désir de retourner chez ce dernier parce qu’« il sait tout réparer », il manifeste son enthousiasme pour la compétence concrète de son « autre père ».
La réaction de Ryota — retrait physique suivi d’une remarque ironique, « on pourra lui envoyer notre radiateur » — trahit à la fois une vexation paternelle et un mépris social à l’égard de Yudai. Par cette formule, l’habileté technique de ce dernier est implicitement associée à une condition inférieure, celle d’un technicien cantonné aux tâches manuelles, contrastant avec la réussite sociale et intellectuelle que Ryota revendique pour lui-même.
Le robot devient ainsi un objet de rivalité symbolique : il cristallise l’opposition entre une paternité fondée sur le statut social et une paternité fondée sur la disponibilité et l’efficacité concrète. À ce titre, cette scène introductive pose clairement le thème central des séquences suivantes : l’incapacité de Ryota à reconnaître d’autres formes de légitimité paternelle que la sienne.
Ryota et sa belle-mère
Le carton « avril » inscrit la scène dans le temps socialement codifiée de la rentrée scolaire au Japon. Le premier plan, dans la chambre, montre la mère habillant Keita dans un contrejour marqué qui, associé aux tenues sombres, confère à la scène une solennité presque cérémonielle. Par ce travail de la lumière et des costumes, Kore-eda inscrit d’emblée l’événement dans un registre rituel, cadre symbolique au sein duquel va se jouer la confrontation entre Ryota et sa belle-mère autour de la définition du lien parental.
Le montage substitue alors au binôme mère/fils, filmé en plan rapproché et dans une certaine intimité, un plan large réunissant Ryota et la grand-mère. Ce changement d’échelle et de position dans le cadre accompagne le déplacement de l’enjeu vers une confrontation idéologique. La discussion qui s’engage fait émerger le désaccord qui les oppose. Dépositaire d’une morale de bon sens, la vieille femme évoque l’importance du lien nourricier, susceptible de compter autant que le lien du sang. Cette parole, formulée avec simplicité, vient heurter frontalement les certitudes de Ryota. Filmé de dos, raide, maintenu dans le contrejour et refusant de se retourner vers elle, il oppose à cette conception une résistance silencieuse mais ferme, inscrite autant dans son corps que dans le dispositif de mise en scène.
La mise en scène accentue ce désaccord par l’asymétrie des gestes de politesse qui concluent l’échange : l’inclinaison très appuyée de la grand-mère, marquant son regret de s’être mêlée de leurs affaires, contraste avec le salut à peine esquissé de Ryota. Ce déséquilibre gestuel, redoublé par leur position respective dans le cadre, révèle un rapport de force symbolique à la fois générationnel et social, opposant la vieille dame issue de la campagne à un jeune cadre urbain sûr de sa légitimité. La scène affirme ainsi l’incapacité de Ryota à concevoir la paternité autrement que comme un lien fondé sur le sang.
Ryota et Yudai
Cet échange de politesse annonce le contraste entre Ryota et Yudai, l’autre père, qui arrive à ce moment-là. Dès son entrée dans la pièce, Yudai se met au niveau de Keita pour le complimenter sur sa tenue, occupant l’avant-plan du cadre. Il est bientôt rejoint par la grand-mère, qui entre par la droite déjà agenouillée pour le salut cérémoniel de présentation. Yudai, issu de ce même milieu rural modeste, lui rend naturellement son salut, créant, malgré la gêne de la situation, une proximité immédiate entre eux, sous le regard distant de Ryota, maintenu à l’arrière-plan. Par ce simple jeu de postures et de positions dans le cadre, Kore-eda caractérise avec précision les rapports entre les personnages et prépare le malaise à venir : la présence de Yudai apparaît comme celle d’un intrus au sein du rituel familial que constitue l’entrée à l’école primaire.
La suite de la séquence insiste sur le décalage entre la famille Nonomiya et Yudai, qui marche derrière eux, endimanché dans son costume, caméscope à la main, tel un touriste visitant la capitale. Au plan soigné montrant la famille marchant dignement sous les cerisiers en fleurs, image d’une famille idéale, répond le point de vue tremblé du caméscope, qui écrase les couleurs en un rose saturé peu flatteur pour le feuillage de l’arbre sacré. La tête de Yudai, envahissant ponctuellement le premier plan, vient même perturber ce moment, du moins dans le ressenti de Ryota. Ce caméscope, par sa présence intrusive, s’oppose à l’appareil photo de Ryota, qu’il sort à la fois discrètement et efficacement au moment de l’appel de Keita par la maîtresse. Cette opposition entre le caméscope de Yudai et l’appareil photo de Ryota matérialise ainsi, dans la mise en scène, la distance sociale et psychologique qui sépare les personnages.
Le robot réparé
La séquence s’achève par le retour du motif du robot. Après un plan montrant Ryota pensif, le montage coupe sur un gros plan du jouet désormais réparé, bruyant et fonctionnel. Cette ellipse narrative, d’une grande efficacité, atteste sans détour de la réussite de Yudai dans sa relation avec Keita.
Le contrechamp sur Ryota face au robot réparé enregistre un moment de dépit silencieux : sans réaction visible, il prend acte de la réussite de Yudai et, à travers elle, de la satisfaction qu’elle a procurée à son fils. La rivalité paternelle se transforme ici en constat muet.
Yudai n’a pas seulement été valorisé par les paroles de Keita : il a agi, concrètement, hors champ. Par la métonymie entre le robot et l’enfant, le film suggère que cette réparation symbolise une compétence paternelle que Ryota peine à assumer.