Le mélodrame japonais

Duel Silencieux d’Akira Kurosawa (1949)

Akira Kurosawa, plus connu pour ses films de samouraï , a également livré d’importants mélodrames, dont Duel silencieux. Le film met en scène un jeune médecin de guerre qui, après avoir contracté la syphilis lors d’un accident chirurgical, renonce à épouser la femme qu’il aime afin de la préserver. Persuadé qu’elle resterait auprès de lui par amour malgré la maladie, il choisit de taire la véritable raison de la rupture, acceptant de passer pour un homme insensible afin de lui permettre de refaire sa vie Ce dilemme moral fondé sur le sacrifice de soi constitue l’un des ressorts essentiels du mélodrame.

La séquence proposée se déroule dans le quasi huis-clos d’un hôpital japonais d’après-guerre. La caméra accompagne la circulation des personnages sur l’étroit périmètre de l’entrée d’une salle d’examen. Incapable de s’expliquer, l’homme cherche à éviter la confrontation, tandis que la jeune femme, en quête de réponses, tente de l’y contraindre. La mise en scène articule avec précision les déplacements des corps et de brefs mouvements de caméra : par de légers travellings et panoramiques, le regard glisse du dos de l’homme vers le visage de la femme, soulignant l’asymétrie de leur position. Le jeu sur la cloison de tissu, le resserrement du cadre et la proximité contrainte des corps dramatise l’impasse dans laquelle se trouve le personnage masculin. Un mouvement circulaire de la caméra accompagne la progression de la jeune femme autour de la cloison, acculant son promis, qui se dérobe sans cesse à son regard. Dans cet espace confiné, la mise en scène rend sensibles le poids du sacrifice consenti et la violence du silence, face au désespoir de celle qu’il aime, jusqu’à ce qu’une intervention extérieure vienne suspendre la confrontation.

Herbes flottantes de Yasujiro Ōzu (1959)

Chez Yasujiro Ōzu, les ressorts du mélodrame irriguent des récits aux allures de chroniques familiales, parfois teintées de comédie. La réputation de minimalisme associée à sa mise en scène — caméra fixe à hauteur de tatami, champ/contrechamp frontaux, focales moyennes — dissimule en réalité un art d’une extrême subtilité, fondé sur une grande précision dans l’agencement de l’espace, des corps et des regards.Dans le dernier mouvement d’Herbes flottantes, un jeune couple en fuite, réfugié dans une auberge, se trouve au bord de la rupture. La femme, comédienne ambulante, se ravise : elle refuse que son compagnon sacrifie son avenir — ses études et l’espoir d’une ascension sociale — pour rester auprès d’elle, consciente de sa position subalterne dans la hiérarchie sociale traditionnelle. Le mélodrame se cristallise ici autour du renoncement et du malentendu amoureux.

Dans un premier temps, la tension est installée par un plan large qui montre les deux personnages accroupis à même le sol, rapprochés physiquement, mais surcadrés par l’ouverture de la porte coulissante. Cette composition enferme le couple dans l’impasse de leur fuite et rend sensible l’étouffement de la situation.

Le passage au champ/contrechamp surprend alors : la caméra semble se glisser entre eux, dans un espace presque impossible, un interstice où ni le spectateur ni les personnages ne paraissent avoir réellement leur place.La frontalité extrême de ces plans, typique d’Ōzu, accentue cet effet. Les personnages, filmés presque face caméra, semblent regarder dans la direction de l’objectif. À rebours du champ/contrechamp classique, généralement filmé de biais afin de préserver l’intimité de l’échange, ce dispositif crée une confrontation directe, presque inconfortable. Il transforme le dialogue en face-à-face figé, où chacun paraît déjà séparé de l’autre. Ce choix de mise en scène, récurrent chez Ōzu, densifie la présence des personnages tout en suggérant leur éloignement. Bien qu’ils soient censés se regarder, le raccord des regards paraît paradoxalement les dissocier : les deux visages sont orientés vers l’avant droit du cadre, donnant l’impression qu’ils ne se font plus réellement face. Symboliquement, ces deux êtres ne se « voient » plus, ne sont plus accordés. Lorsque l’homme tend la main pour retenir sa compagne, le retour à un plan plus large révèle un faux raccord de mouvement : amorcé vers l’avant droit dans le plan serré, le geste s’achève vers la gauche dans le plan suivant. Loin d’être une maladresse, ce léger décalage souligne la fragilité du lien et la discontinuité affective qui traverse la scène.

La crise se révèle toutefois passagère. Une brève ellipse dans le couloir, accompagnée du bruit du train — à la fois évocation du départ et métaphore de la passion — conduit à la réconciliation du couple. La séquence s’achève sur un plan d’une grande élégance plastique : la symétrie des bouteilles et des verres disposés devant la fenêtre, associée à une lumière douce et équilibrée, vient sceller visuellement la réunification des amants. Par la composition et les objets, Ōzu inscrit ainsi l’apaisement des sentiments dans l’ordre harmonieux du cadre.

Tel père, tel fils d’Hirokazu Kore-eda (2013)

L’héritage de Yasujiro Ozu est très présent dans le cinéma de Hirokazu Kore-eda : caméra fixe souvent placée au ras du sol, compositions rigoureusement organisées par l’architecture et la lumière, frontalité des échanges, variations subtiles autour du champ/contrechamp et des jeux de regard. Cette séquence, qui ouvre la seconde moitié du film, se situe après le début de la période d’adaptation des enfants dans leur nouvelle famille. Midori rentre à la maison et affronte Ryota, lui reprochant d’avoir planifié l’abandon de Keita, jugé incapable de répondre à son idéal élitiste. Le conflit dramatique se cristallise dans la douleur d’une mère accusant son mari d’avoir sacrifié leur enfant par orgueil.

La mise en scène donne forme à ce conflit en reposant presque entièrement sur l’absence d’échange de regards entre les époux. Dans un premier temps, Midori est filmée en plan rapproché, frontal et légèrement en contre-plongée, formulant ses reproches avec fermeté. Le contrechamp montre Ryota de profil, absorbé par la manipulation de sa tablette. Bien que les champs/contrechamps soient motivés par l’échange verbal, ils ne sont jamais soutenus par une rencontre des regards : Ryota se dérobe visuellement aux accusations de sa femme, opposant à sa colère une posture d’indifférence et de retrait.

Après avoir admis, à contrecœur, avoir mis en cause Midori pour ne pas s’être aperçu de l’échange des enfants, Ryota se lève. Mais la dynamique du regard ne s’inverse pas. Midori lui tourne le dos et se place devant la baie vitrée, à distance. Les deux personnages sont alors inscrits dans la profondeur du champ, séparés dans l’espace comme ils le sont affectivement. C’est à ce moment que Midori revient sur la formule de Ryota — le « Tout s’explique donc » — qu’elle ne lui pardonnera jamais, tant elle condense à ses yeux le reniement de Keita.

Lorsqu’elle se retourne brusquement vers lui, le plan souligne avec force la fracture du couple : Midori fait face à son mari, tandis que Ryota demeure figé, incapable de soutenir l’affrontement. Le contrechamp final, en gros plan légèrement décalé, révèle le désarroi de Ryota, première manifestation d’une prise de conscience encore balbutiante, au cœur du parcours mélodramatique du film.