Lav Diaz, le dernier tome

Premier film de Lav Diaz à connaître une exploitation commerciale en France, Norte, la fin de l’Histoire fait à première vue figure d’exception dans l’œuvre du cinéaste philippin âgé de 57 ans, dont le Jeu de Paume organise jusqu’au 5 décembre la première rétrospective française d’envergure.

Ce qui fait exception dans Norte saute aux yeux. Des travellings soyeux accompagnent les personnages jadis habitués à relier les bords fixes d’un plan très large, à émerger lentement du fond pour disparaître au premier plan, à s’y assoir sans rien faire ou à creuser la terre à la recherche d’un trésor imaginaire. Des couleurs éclatantes rompent avec les riches nuances de gris ordinairement de mise, en accord avec la volonté de conjurer l’exotisme souvent associé aux paysages philippins, ainsi qu’avec un certain imaginaire cinéphile russe ou japonais. Sa durée d’un peu plus de quatre heures est une broutille pour le spectateur endurci aux huit heures de Death in the Land of Encantos (2007), aux neuf heures de Heremias (2006) ou aux dix heures d’Evolution of a Filipino Family (2004), pour citer trois de ses chefs d’œuvre. Mais quand bien même vous ne seriez pas habitué à la durée d’un film comme Norte, parions que vous ne trouverez aucune longueur superflue à son récit poignant.

En comparaison de ces quelques différences, les similitudes avec le reste de l’œuvre sont légion. À commencer par l’influence de Dostoïevski, dont Lav Diaz se dit fasciné depuis que, dans son enfance, « d’énormes livres » russes remplissaient la bibliothèque de son père. De là vient le questionnement politique et philosophique acharné, l’esprit de sérieux et de combat, le destin d’artiste exemplaire que Daney repérait aussi chez Tarkovski, autre maître de Lav Diaz. De là viennent encore la place considérable accordée aux dialogues, la mise en opposition de caractères excessifs, le foisonnement narratif, l’outrance de certaines situations – même si le contexte troublé des Philippines leur concède plus de vraisemblance qu’elles n’en ont peut-être chez l’écrivain du sous-sol.

La première partie de Norte reprend ainsi, avec des modifications minimes, celle de Crime et châtiment. Un étudiant en droit, Fabian Viduya (Sid Lucero, notamment vu dans Heremias, et dans Independencia de Raya Martin), écœuré par l’intransigeance turpide d’une usurière (Mae Paner) qu’il a vue repousser sans compassion une voisine qui l’appelait à l’aide, l’assassine ; il réserve le même sort à sa fille dont l’apparition le prend au dépourvu. Il enterre les preuves de son crime dans un endroit discret, puis vit sous le poids d’une culpabilité redoublée par l’arrestation d’un bouc-émissaire, Joaquin (Archie Alemania), que des témoins ont vu peu de temps avant étrangler l’usurière dans un bref accès de colère.

Le récit de Norte diffère de celui de Dostoïevski en ceci que, donnant une importance égale à l’assassin et au bouc-émissaire, tressant leurs trajectoires respectives en un montage parallèle courant tout le long du film, la piste du polar cède devant celle du mélodrame. Ce n’est peut-être d’ailleurs pas plus qu’une question de vraisemblance : rien d’étonnant ici à ce que la justice se satisfasse de l’incarcération d’un innocent, et qu’un jeune étudiant en droit puisse commettre un crime en toute impunité. C’est plus ou moins ce qui est arrivé à Ferdinand Marcos, président des Philippines à partir de 1965, qui conserva le pouvoir jusqu’en 1986, soit bien au-delà de ses deux mandats légaux, en instaurant la Loi martiale, prétendument au service de sa vision d’une Société nouvelle : à l’époque où il apprenait le droit, il assassina un opposant à la politique de son père et fut vite acquitté.

Raskolnikov et Marcos sont les deux sources d’inspirations principales du personnage de Fabian, jeune homme vexé par l’iniquité triomphante.

Raskolnikov et Marcos sont les deux sources d’inspirations principales du personnage de Fabian, jeune homme vexé par l’iniquité triomphante, à qui quelques années d’étude auraient prouvé l’inanité des idéologies, prêt aux mesures les plus violentes pour servir une vision du bien formée « sous l’influence d’idées mal digérées » (Dostoïevski). Bien qu’il se désespère à raison du révisionnisme qui pervertit l’histoire des Philippines, et se répande en invectives contre ces vieillards cramponnés au pouvoir, qui ont abandonné la poursuite de la vérité et de la justice pour assurer leur longévité, Fabian loue aussi l’autorité d’une figure fasciste comme celle de Marcos, et s’accule à la même faillite d’une violence irrationnelle fondée sur le discrédit du travail de jurisprudence.

Fabian hérite surtout de la terre et de la société que Marcos a façonné avec une partie de l’or volé aux Philippins : une société plus riche qu’ailleurs, où les étudiants en droit se promènent dans des hummers sur de vastes dunes de sable fin et de belles routes sans nids-de-poule, paysage étrange et lunaire qui fut celui d’un joyau de l’histoire du cinéma philippin, Himala (1982) d’Ishmael Bernal. Le film de Lav Diaz tient son titre de la province d’Ilocos Norte, qui occupe la côte nord-ouest de l’île de Luzon. Marcos est né dans cette province, à Batac, que sa famille continue d’administrer. Vingt-cinq ans après sa mort en exil à Hawaï, son corps y demeure sous verre, dans l’attente de funérailles nationales que son clan – à la tête duquel sa célèbre épouse Imelda, ses enfants Imee et Bongbong –, espère organiser une fois revenu au pouvoir, où menace aujourd’hui de le conduire la masse toujours plus nombreuse de ses loyalistes.

Bien qu’évidemment inégale, l’opulence relative de cette province explique pourquoi ce film ne ressemble en apparence à aucun des autres de Lav Diaz – lequel, en dehors de quatre films de studios qu’il considère un peu durement comme des échecs, n’a utilisé qu’une seule fois la couleur de son propre chef, pour une histoire qui se déroule à New York, Batang West Side (2001). Le raffinement et la beauté souveraine du langage cinématographique utilisé ici n’est pas seulement une tentative pour rallier un public que l’habituelle radicalité du cinéaste ferait fuir : il est l’image même du lieu où il tourne.

Il faut, pour s’en convaincre, noter que le film réalisé par Lav Diaz immédiatement après Norte et récompensé du grand prix du festival de Locarno en 2014, From What is Before, perçu comme un retour à la distanciation de son esthétique habituelle, reprenant comme sujet la chape de plomb que la Loi martiale a abattu sur les Philippines, a été tourné tout près de son prédecesseur. Bien que From What is Before est censé se dérouler au sud des Philippines à Maguindanao, c’est à l’autre bout de l’archipel que Diaz a trouvé une communauté semblable à celle où il a grandi dans les années 60 et 70 : à quelques dizaines de kilomètres d’Ilocos Norte, dans une province, Cagayan, encore aujourd’hui privée des avantages de sa voisine par une simple barrière administrative.

L’histoire tortueuse des Philippines, faite de siècles de colonisation, de révolutions avortées et de catastrophes climatiques, explique que le mélodrame soit devenue la forme privilégiée de son cinéma, l’un des plus productifs et les plus inventifs au monde. Le propre du mélodrame est de tricoter progressivement un récit dont les mailles se resserrent autour de ses personnages, pris au piège d’une situation inextricable. Le retour cyclique des abus et des calamités s’abat de la même manière sur des Philippins connus pour leur résilience, contraints à renaître régulièrement de leurs cendres.

Tous les films de Lav Diaz accompagnent ou allégorisent la lutte de son peuple.

Tous les films de Lav Diaz accompagnent ou allégorisent la lutte de son peuple ; tous ont une tonalité métaphysique par laquelle l’épreuve sensible et les commotions répétées dont celui-ci fait l’expérience s’étendent à une interrogation sur l’univers. « Ne jamais oublier que dans métaphysique, il y a physique », disait Daney à propos de Tarkovski ; de même chez Lav Diaz, toute question ayant trait à une libération spirituelle procède d’une expérience extraordinairement somatique, intensifiée dans presque tous ses films par l’isolement ou la maladie de ses personnages. La durée ne vise pas à produire un miracle, mais tout l’inverse : l’assurance qu’il n’y aura pas d’affranchissement ailleurs que dans la connaissance de l’histoire et la responsabilité individuelle.

Norte est une nouvelle allégorie de la lutte philippine, dont la structure réunit deux catégories sociales alternant dans le reste de l’œuvre : un prolétariat héroïque et une élite cultivée, artiste ou activiste. Norte est une allégorie à deux faces, entre deux archétypes moraux : « c’est un combat entre le bien et le mal », répondait Diaz à une spectatrice qui lui demandait, en introduction de la première projection publique de son film à Paris, comment il le résumerait. Dualisme qui recoupe aussi et sans doute surtout la relation qu’entretiennent les classes favorisées et défavorisées dont sont issus ses personnages : une relation de patronage dans laquelle l’une prétend agir au bénéfice de l’autre en la condamnant en réalité à payer pour ses errances. Il faut voir Fabian plaider auprès de ses professeurs de droit le cas dont il est secrètement responsable, ou donner à la femme du prisonnier l’argent des effets volés à l’usurière, pour réaliser à quel point l’engagement de l’élite envers les pauvres, tant que celle-ci ne prendra pas la responsabilité de ses propres crimes, est vouée à n’être qu’une préoccupation frivole, un plaidoyer creux.

Les choses ne sont pourtant pas aussi tranchées que ce dualisme le laisserait croire. De même que Diaz semble partager certaines des réflexions de Fabian, de même il ne peut vraisemblablement soutenir dans de telles extrêmités d’angélisme la résilience de Joaquin, condamné à vie pour un crime qu’il n’a pas commis, acceptant d’expier pour les fautes d’un autre, avec une sainteté presque monstrueuse. Le dualisme qui se met en place dans le montage parallèle de leurs trajectoires – l’une qui s’enfonce dans la damnation tandis que l’autre prend le chemin de la rédemption ; l’une qui s’enfonce dans le sang, la boue et l’inceste tandis que l’autre, dans une scène d’élévation métaphysique citant de toute évidence Tarkovski, lévite en un sommeil paisible –, ce dualisme vise à intensifier la contradiction.

Lorsque Joaquin se retrouve en prison, dont il ne sort que dans des rêves où son esprit survole comme un drone les plages infinies auprès desquelles sa famille réside, Fabian macère derrière les barreaux des fenêtres de son appartement. Dans cette prison mentale, il est condamné à la peine d’un autre personnage de Dostoievski, L’idiot dont Deleuze disait qu’il semble toujours enchaîné à une urgence, et en même temps détourné par le pressentiment d’une urgence plus grande encore à découvrir. Double urgence qui le fige dans la confusion, et remplace ses réflexes d’évasion par des tendances destructrices.

Arrivé au point d’intensité mélodramatique d’une situation parfaitement inique – Fabian prisonnier en sa liberté, Joaquin libre en sa prison, sa femme Eliza et ses enfants livrés à eux-mêmes et émancipés – surprise : les mailles se desserrent, le temps se relâche, les personnages acceptent leur situation. La gorge serrée par les adieux de Joaquin à sa famille, la mâchoire crispée par l’idée qui saisit Eliza, un pas derrière ses enfants au sommet d’une falaise, ne sont qu’un moment dans ce récit de résilience. C’est peut-être le trait le plus notable du cinéma de Lav Diaz, qui, avant d’être un formaliste, est un scénariste acharné, réécrivant chaque nuit les scènes du lendemain. Un écrivain, faudrait-il même dire, dont les tournages se chevauchent au gré du développement organique de ses histoires, poursuivant le fil (« thread ») de celles-ci jusqu’à ce qu’il soit convaincu de leur épuisement ; histoires qui finissent d’ailleurs souvent par prendre le nom de livre : Storm Children : Book One (2014), Heremias : Book Two (2012).

Dans la structure classique du mélodrame intervient une approche radicale du temps réel. Le mélodrame profite au temps et le temps au mélodrame, qui entretiennent une tension sourde, une souffrance endurante. Cette libération que Fabian échoue à trouver dans les groupes de discussion chrétiens régénérés, il l’affronte désormais tout du moins vaillamment. De même, Eliza et ses enfants, assignés aux tâches agricoles qui leur permettent de survivre, retrouvent la liberté dont l’espoir accroché au bon vouloir de l’usurière, après que Joaquin et elle ont perdu en frais d’hôpitaux le capital accumulé pour l’ouverture d’un commerce, les avait dépourvus. Quant à Joaquin, il la retrouve dans le temps infini de l’incarcération et des étendues presque surnaturelles qu’il parcourt en rêve : c’est paradoxalement le sens de l’espace qu’il se réapproprie, cet espace dont Lav Diaz dit qu’il gouverne, plus que le temps, la sensibilité des Malais. Mais cette libération ne dure qu’un temps : celui que prend un cycle pour se boucler, une calamité pour frapper à nouveau.

Le dualisme expiatoire signe en effet la fin de l’histoire, la victoire des grandes causes sur le raisonnement dialectique. Elle était en un sens finie avant même que le film ne commence : la possibilité de l’explosion est toujours présente dans une société aussi inégale, tant qu’elle continue à liquider la vérité historique dans la poursuite d’une idéologie qui n’y prend pas racine.