Andy Guérif, en majesté

En italien, le mot maestà signifie « majesté ». Et dans les glossaires propres à l’histoire de l’art, ce terme s’emploie dans toutes les langues pour désigner une représentation picturale de la Vierge en majesté. Au firmament de cette figure de la peinture trône le tableau éponyme du maître italien Duccio di Buoninsegna, exécuté à Florence, au XIIIe siècle. Il faut attendre 2015 pour voir sortir dans de nombreuses salles françaises, grâce au travail du distributeur Capricci, son « adaptation » cinématographique par le réalisateur français Andy Guérif : Maestà, la passion du Christ. Une mise en dialogue singulière, que le Café des Images a présentée du 18 novembre au 8 décembre 2015.

Le lundi 11 janvier prochain, le film revient au Café pour une projection supplémentaire exceptionnelle, accompagnée par une rencontre avec Andy Guérif. Nicolas Feodoroff s’était entretenu avec le cinéaste en juin 2015, à l’occasion de la présentation du film en avant-première mondiale au FIDMarseille, festival international de cinéma. En avant-goût de la soirée hérouvillaise de lundi soir, nous avons le plaisir de poursuivre notre partenariat avec ce festival et de reproduire ici cet entretien.

On connaît Cène (FID 2007) inspiré par la Cène de Duccio de Buoninsegna, qui décrivait la reconstruction de l’œuvre. Pourquoi continuer avec la Maesta de Duccio et ce fragment en particulier ?

Avec Cène, j’abordais la représentation de l’espace au trecento mais détaché du récit et de la dramaturgie du dernier repas. Or ce panneau, que je traitais de façon autonome, fait originellement partie d’un très grand polyptyque peint sur ses deux faces relatant d’un côté la vie de la Vierge et de l’autre celle du Christ. Avec Maestà, j’avais envie d’animer et d’éprouver à la fois ces images, leurs articulations et leur contenu narratif. L’ensemble du polyptyque ayant été démonté en 1771, je me suis concentré sur les 26 panneaux reconstitués de la partie centrale de la face postérieure. Un cycle racontant la Passion du Christ, aujourd’hui exposé au musée des œuvres de la cathédrale de Sienne.

 Avec Maestà, j’avais envie d’animer et d’éprouver à la fois ces images, leurs articulations et leur contenu narratif.

Œuvre maîtresse de la première renaissance, la maesta relève de l’iconographie chrétienne. Comment l’avez-vous abordée ?

L’église catholique a produit pendant de nombreux siècles l’essentiel de la production picturale européenne. Ces œuvres « sacrées » retirées de leur lieu de culte, remplissent aujourd’hui la moitié de n’importe quel musée des beaux-arts ou d’art ancien d’occident. Décontextualisées, elles perdent leur valeur cultuelle et rituelle. Aussi pas plus qu’on urine dans l’urinoir de Duchamp on prie devant un retable de musée ou comme l’exprime bien mieux André Malraux dans Le Musée Imaginaire « Un crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture, La Madone de Duccio n’était pas d’abord un tableau… ». Il ne reste plus que l’historien de l’art ou le théologien pour saisir le programme iconographique de ces œuvres devenues «simples» images au regard des autres.

Vous prenez le parti de la reconstitution précise, méthodique et méticuleuse. Est-ce par goût du défi, par amour de l’original ?

La Maesta de Duccio est une œuvre d’une incroyable beauté. Sa reconstitution minutieuse m’assure donc d’obtenir une image d’une qualité que je serais bien incapable de composer moi-même. Les drapés sont d’une telle harmonie chromatique que vous pouvez déplacer les personnages à l’intérieur du cadre sans risquer de déséquilibrer l’image. De plus, l’exactitude des décors est nécessaire car ils conditionnent en partie le récit par les contraintes «absurdes» qu’ils opèrent sur les déplacements des personnages, tel l’immeuble de Mon oncle de Tati qui « contraint » le parcours de monsieur Hulot et fait de son déplacement un événement.

Le film ouvre sur la crucifixion. Pourquoi ?

Je voulais tout d’abord respecter ce qui me semble être le sens de lecture de Maestà. Si, bien entendu, le récit se déroule selon l’ordre chronologique des évènements, la composition de l’ensemble tend à nous faire entrer dans le retable par la crucifixion. Dans sa forme originelle, la base de la croix du Christ est très certainement le centre du retable. Aujourd’hui encore par ses dimensions et sa situation spatiale, le calvaire reste le point d’entrée du polyptyque. Je souhaitais également isoler la crucifixion afin d’affirmer son statut particulier. En effet à l’exception des Cènes peintes à fresco dans les réfectoires religieux, la crucifixion était non seulement le seul sujet de la passion à pouvoir être lu de manière autonome mais également celui qui par sa force dramaturgique devait exalter la dévotion et la piété. Enfin cela m’a permis d’ouvrir sur un plan resserré et central qui dévoilait lentement, par un dé-zoom, l’ensemble des panneaux. Il me semble qu’il y a un caractère assez vertigineux à découvrir ainsi toutes ces vignettes.

Dans le montage, vous laissez présent tout au long du film les décors vides de toutes les stations du Christ, passées ou à venir. Pourquoi ce choix narratif ?

Dans ce type de montage linéaire je n’avais, il me semble, qu’une alternative. Ou laisser l’empreinte du passage des personnages après chaque panneau ou laisser le décor vide. La première solution ne m’a pas semblé convaincante car elle induisait que l’image devienne de plus en plus bavarde d’éléments visuels au fur et à mesure du récit, rendant certainement plus difficile sa lecture. Cela aurait également impliqué un fort déséquilibre de la composition générale de Maestà.

D’une saynète à l’autre, vous prenez au son le parti du brouhaha en substitution de paroles intelligibles, à de rares exceptions près («Silence», etc.).

Dans un premier temps, j’ai pensé que le récit pouvait essentiellement se jouer par l’image et le corps. Maestà étant dans la plupart des panneaux saturée de personnages, le son devait être, à mon sens, celui du vacarme de la foule. Cependant, si j’ai trouvé inté- ressant le contraste entre la beauté de l’image et la brutalité du son, il manquait par moment des mots et des phrases audibles pour relancer le récit et pour sortir de l’épuisement provoqué par le bruit. Avec Mikaël Barre, le mixeur son, nous avons donc enregistré de nouvelles voix, compréhensibles, qu’il a intégrées aux prises directes.

Certains artifices de construction des décors, notamment à la fin, demeurent visibles. Pourquoi cette visibilité ?

Avec Maestà, j’ai voulu éprouver physiquement et sans les effets de post-production l’image et le récit peint par Duccio. Mais selon les difficultés de l’action ou de l’espace à éprouver, il était plus ou moins possible et intéressant de cacher la fabrique de l’image. Pour les scènes de Pilate, par exemple, j’ai préféré intégrer explicitement l’artifice de la colonne molle car elle apportait, il me semble, une situation gaguesque. En revanche pour la crucifixion, bien que les cordes et les réservations des croix soient visibles, j’ai travaillé avec les acteurs pour que les opérations liées à la sécurité, comme les accrochages de mousquetons, se fassent le plus discrètement possibles afin de garder mobilisé le spectateur à la dramaturgie de l’action.

Entretien publié dans le journal du FIDMarseille, le 4 juillet 2015.