Mysterious Object at Noon

Pour une semaine encore, jusqu’au mardi 16 février, le premier long métrage d’A. Weerasethakul, Mysterious Object At Noon, est projeté au Café des Images. Après le texte de Simona Crippa, « L’enfance exquise du cinéma », nous publions pour la première fois en traduction française l’étude que James Quandt consacre au film, dans l’ouvrage qu’il a coordonné en 2009 pour l’Austrian Film Museum, que nous remercions de cette autorisation.

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« Mon histoire n’a pas vraiment de rapport. »

L’un des narrateurs de Mysterious Object at Noon.

Le titre du premier film d’Apichatpong était son premier cadeau aux critiques. Depuis, on a dit un nombre incalculable de fois que ses films étaient des « objets mystérieux », moins par désinvolture que pour réfuter à l’avance les objections possibles : évoquer le caractère énigmatique d’une œuvre dès le début permet d’anticiper son imperméabilité, donc d’excuser toute impuissance à l’analyser ou la décrire. Cette stratégie s’avère d’autant plus séduisante dans le cas de ce film, ce « truc », compact mais ouvert à tous les possibles, qui puise dans la culture populaire thaï comme dans le documentaire américain et le cinéma expérimental, ce mélange de genres (conte de fée, road-movie, documentaire, film d’horreur, science fiction, anthropologie, comédie musicale) et de tons (tour à tour triste, surréaliste, exubérant, malicieux, dur) aussi perturbant qu’exaltant. Son style sait être à la fois décomposé et fluide : la structure est linéaire mais complexe, et le titre révélateur fait converger l’inconnu (mystérieux objet) et la temporalité précise (midi). L’exactitude de ce dernier terme s’avère trompeuse car la temporalité du film est largement fluctuante. Les anachronismes sont nombreux et le film ne donne pas de détails sur le moment de la journée ou des trois ans nécessaires à la réalisation. Comme plusieurs des films suivants d’Apichatpong, Mysterious Object se construit sur la surprise et l’incertitude. Il est une errance entendue, celle de la progression du récit mais aussi de nombreux composants formels, comme la source et la signature sonores, la succession des plans ou l’identification du décor et de l’acteur.

Tourné par bribes avec un budget dérisoire, Mysterious Object at Noon a été conçu comme un cadavre exquis. Cette structure additionnelle célèbre, inventée par les surréalistes français, consiste à faire passer de main en main un texte ou un dessin que chacun doit développer sans voir ce qui a été fait auparavant, de façon à éliminer toute logique ou structure prédéterminée. Il en résulte un collage collectif assemblé au hasard. (Je vous salue Duchamp). L’interaction dans ce type de récit du hasard et du rationnel, du détail aveugle, sauvage, fortuit et de son assimilation forcée à une progression en chaîne a été brillamment exploitée par Apichatpong, sans doute séduit par la nature collaborative d’une telle méthode. Si le processus montre une certaine parenté avec le cyber commentaire, dans la répétition et l’élaboration, cet acte d’assemblage collectif suggère plutôt une forme postmoderne des « dons et contre-dons », pour reprendre les termes de l’anthropologue français Marcel Mauss sur la transmission sacrée des dons en Polynésie et dans d’autres sociétés primitives[1]. Le « don » est ici l’histoire de Dogfahr, sans cesse « offerte », passant de narrateur en narrateur, chacun devant l’enrichir puis la transmettre. Selon Mauss, l’échange de dons permet à une communauté de trouver cohésion et solidarité, au fur et à mesure que l’objet passe de mains en mains. Si personne ne peut garder l’objet pour lui, alors sa valeur est inaliénable. L’interdépendance symbiotique du donneur et du receveur devient dans Mysterious Object l’association du faiseur et du raconteur, du réalisateur et du narrateur, et en fin de compte, d’Apichatpong et de ses spectateurs.

Apichatpong et ses assistants ont voyagé dans les campagnes thaïlandaises, du nord au sud, imposant un système géographique invisible à une progression sans but apparent, sollicitant sur place les improvisations d’étrangers qui devaient broder sur l’histoire racontée par une femme au début du film. Le voile spéculatif posé sur l’autobiographie d’origine – confession déchirante d’un passé douloureux (que l’on suppose réel), suivie par une série de divagations sur une dénommée Dogfahr, enseignante en charge d’un garçon paraplégique en fauteuil roulant (fiction) – jette toutefois le doute sur ce que nous pouvons considérer comme « réel » ou construit.

une aura de jeu, ou de conte de fée, immédiatement contrecarrée par l’aspect documentaire du générique.

« Il était une fois », premier des nombreux intertitres de Mysterious Object rappelant le cinéma muet, donne au film, avant même son début, une aura de jeu, ou de conte de fée, immédiatement contrecarrée par l’aspect documentaire du générique. C’est le premier des allers-retours constants entre les registres et les tons. Mysterious Object a été tourné en 16mm, caméra à la main, dans un noir et blanc granuleux souvent surexposé, qui confère au film, sans doute involontairement, l’authenticité d’un « cinéma vérité » en contraste avec ses fantaisies récurrentes. Alliance du néoréalisme et de l’illusion, Mysterious Object rappelle La Macchina ammazzacattivi de Roberto Rossellini (1952). Le film s’ouvre sur l’une des figures de style favorites de Joe : un long plan séquence en travelling à travers les rues et les routes (dans ses films suivants, ces virées, plus libératrices que ce périple urbain confiné, se font en plein air, dans la campagne.) Tandis que le véhicule qui transporte la caméra ralentit, s’écarte, se fraie un chemin à travers la jungle de panneaux de signalisation, la bande son annonce le titre d’un feuilleton radiophonique thaï, Tomorrow I Will Love You, avant de faire entendre des bribes de spots publicitaires : un discours sur l’encens Chatra à base de plantes, idéal pour les rituels bouddhistes, un verbiage insistant sur le thon à la vapeur, le thon salé, les fruits de mer, la sauce au crabe. On ignore d’où vient exactement ce blabla commercial, quelle en est la source : peut-être la radio à l’intérieur du véhicule, ou les boutiques qui bordent le chemin du véhicule encore non identifié. À moins que leur source ne soit pas dans le décor. (Apichatpong jouera plus tard de façon similaire sur le statut diégétique ou non de la musique.) Deux coupes abruptes finissent par révéler le camion et l’origine du radio-achat : un poissonnier, micro à la main, entonne une liste de produits et leurs tarifs tout en cherchant une place où se garer pour vendre sa marchandise.

Avec un matérialisme qui ne lui ressemble pas, Apichatpong rappelle ici les derniers Naruse, obsédé par les sommes, le prix des choses – huit ou dix bahts pour tel ou tel poisson ; cinquante, soixante, quatre-vingt bahts pour des chaussures ; 38 000 bahts pour un appareil auditif; 500 bahts par point de suture lorsqu’un médecin recoud un boxeur blessé. Ou encore – c’est l’exemple le plus bouleversant : 1700 bahts reçus par un père en échange de sa fille. La suite de Mysterious Object procède de l’étrange récit de cette fille à propos de Dogfahr en charge d’un fauteuil roulant, qu’on lui soutire d’une façon qui remet en question la véracité de sa propre histoire. Elle raconte très affectée que son père l’a vendue à son oncle contre des tickets de bus. Elle a alors fui sa maison en zone rurale pour venir à Bangkok. (Pendant qu’elle explique comment son père l’a abandonnée, la caméra s’éloigne pour s’arrêter non loin, révélant les doux sourires de politiciens sur des affiches : critique implicite de l’exploitation et de la négligence paternelles qui ne renvoient à rien d’autre dans Mysterious Object, et reste donc hypothétique – elle est, comme les affiches, suspendue dans les airs.) Doucement, en voix off, le réalisateur incite la femme désemparée à raconter « d’autres histoires », lui indiquant qu’elles peuvent être « réelles ou fictives ». Il suggère ainsi que son histoire a pu être inventée, ou exagérée, comme d’autres affabulations dans le film.

Ce ne sera pas la dernière fois qu’Apichatpong instaure l’empathie pour une âme meurtrie avant de placer un point d’interrogation sur son récit. Dans I Was Sketching, l’un des segments de ses Narratives, réalisés pour une exposition à Sapporo, il interroge de jeunes Japonais démunis à propos de leurs émotions. (Soit Joe est hors champ, soit il apparaît à l’autre bout de la table où se déroule l’entretien, comme un thérapeute ou un conseiller.) Lors de la première entrevue, un homme timide et souriant raconte que sa famille a reçu un chiot en guise de loyer quand leurs locataires se sont enfuis, que le chien a survécu à tous leurs autres animaux, et qu’il a désormais 18 ans, l’équivalent de 126 pour un homme. Au fil des entretiens, le spectateur repère d’étranges échos en apparence fortuits, des répétitions d’un récit à l’autre : l’intérêt pour d’autres cultures, d’autres langues ; la baisse de spiritualité et de pouvoir au Japon ; des femmes qui boivent trop ; deux pères avec des problèmes de foie, passant plus de temps sur les terrains de golf qu’auprès de leurs femmes ; le plaisir de nager et de relever la tête pour regarder les falaises et les nuages. Lorsqu’arrive la dernière session, un jeune homme portant un sweat Artholic répète certains motifs des interviews précédentes, notamment la réplique sur le chien de 18 ans, 126 pour un homme. Les coïncidences qui, jusqu’alors, donnaient la sensation d’une communauté d’émotions, laissent place au malaise, puis à la consternation. Ces entretiens en apparence spontanés, tournés sans manière et au fil de la conversation avec un interlocuteur sympathique ont-ils été écrits ou préparés ? C’est une technique fréquente dans le cinéma iranien ou canadien (notamment Close-Up de Kiarostami (1991) et Radiant City de Gary Burn (2006)), depuis Ulrich Seidl et plus récemment Jia Zhang-ke (les entretiens « joués » de  24 City). Mais elle soulève ici, comme lors du premier entretien crucial de Mysterious Object, des questions inattendues sur la fiabilité des confidences personnelles et sur la motivation d’une telle stratégie : questions de sincérité et de détachement, méta-cinéma, apparence post-moderne et vérité illusoire.

portrait d’un pays, compte-rendu de son imaginaire collectif.

On a pourtant souvent considéré Mysterious Object comme un documentaire. Un documentaire sur quoi ? Cela n’est pas très clair : sa propre réalisation, ou peut-être l’inconscient rural national. De fait, le film observe et prend note des divers individus, jeunes ou vieux. Leurs réactions à l’histoire de Dogfahr – parlées, chantées, écrites, ou en langage des signes – disent l’âcreté des contes populaires de la tradition orale et la conscience du récit moderne. Le film fonctionne à la fois comme un documentaire et comme une fiction, portrait d’un pays et compte-rendu de son imaginaire collectif. Apichatpong a pourtant rejeté assez radicalement la notion même de documentaire :

« Je ne crois pas au documentaire tel qu’on l’envisage formellement. Je ne crois pas à la réalité au cinéma. Je considère qu’il n’y a pas de réalité, parce que le cinéma est un médium très affecté. Même ce qu’on appelle documentaire ne représente pas la vérité, trop subjective. On ne peut pas créer un film uniquement pour regarder certaines choses. Pour moi, les films sont seulement l’expression de ma vie, ce qui ne veut pas nécessairement dire qu’ils sont la vérité. Ils peuvent être une sorte d’assimilation de la conscience de l’existence. Mais je ne les appellerais pas documentaires [2]. »

Le réalisateur semble planer au-dessus de sa création ; on ne le voit pas mais on l’entend parfois. Sa manipulation habile des éléments du cadre suggère une forme d’omniscience, même si le film adopte les manières du collectif et du fortuit. Si Mysterious Object est un documentaire, il est sans doute « affecté » et « subjectif », comme le suggère Joe. Sa réalisation plurielle est finalement englobée en une seule et même conscience, un seul style.

L’ambiguïté déjà évoquée des sources et signatures sonores brouille un peu plus la frontière entre les faits et leur fabrication. Même quand la première image de l’histoire de Dogfahr et du garçon apparaît, drame injecté tout au long du film tandis que les voix de la partie « documentaire » créent et transforment son récit, la bande son reste ancrée dans le réel, à travers le blabla du poissonnier : « Le thon est arrivé ! » Puisque la caméra est d’abord placée à une distance considérable de l’actrice qui incarne Dogfahr dans cette première image de la fiction enchâssée, la source de la voix de femme que nous entendons ensuite est incertaine : « Il y avait donc une maison. Il y avait un garçon handicapé et une professeure qui venait lui donner des cours tous les jours. » La voix pourrait être celle de l’actrice qui joue Dogfahr – on ne distingue pas si ses lèvres bougent – mais l’image suivante, un plan rapproché sur l’enseignante et le garçon à table, révèle qu’elle n’est pas celle qui parle. On nous amène ensuite à penser que la voix est celle de la narratrice, la femme à qui l’on a demandé de raconter l’histoire, « n’importe quelle histoire, trouvée dans un livre ou autre. » De même, le spectateur se demande plus tard si la voix d’une autre femme qui raconte une histoire horrible, peut-être la suite du feuilleton thaï annoncé au début à la radio (peut-être pas), à propos d’un homme qui menace de la tuer « avec la plus grande dureté » en la forçant à garder les yeux ouverts pour y mettre de la poudre de piment, correspond à l’image d’une femme que nous voyons dans sa chambre ou, ensuite, se lavant les mains. On ignore si son histoire est le versant féminin du triste récit de l’homme devenu fou quand sa femme l’a quitté pour un autre, entendu au tout début du film. (« Plus il essayait, » dit ce premier narrateur, « plus l’histoire était compliquée » : référence évidente au film et à la méthode du réalisateur.)

Dans le même temps, Apichatpong déconstruit la topographie, en faisant se succéder des plans délibérément illogiques, mal assortis ou parfois trompe-l’œil, qui brouillent la continuité spatiale. Par exemple, le bref plan sur une femme qui voyage sur un bateau et regarde à gauche du cadre, est directement suivi par un travelling depuis l’intérieur d’une cahute sur un éléphant  transportant un garçon sur une route poussiéreuse de campagne. La tendance à lire des plans successifs comme spatialement liés amène le spectateur à supposer que le second plan représente ce que voit la femme, ce qui est bien sûr géographiquement impossible, et déconcertant. C’est seulement plus tard, lorsque le plan sur la femme se répète avec un cadrage plus large, que l’espace est suffisamment articulé pour que nous puissions comprendre qu’elle est sur un bateau, sans aucun lien avec les décors précédents. (Luis Miranda note ce même type d’ « espace cohérent mais faux » dans la contiguïté implicite entre la première image de l’insert fictionnel – Dogfahr et le garçon dans leur chambre, regardant à la fenêtre – et la voix du poissonnier sur la bande son. La simultanéité suppose ici que l’enseignante et l’enfant regardent dehors l’étal du poissonnier, que la fiction observe la réalité, pour ainsi dire.)

Même si Mysterious Object est contenu – on pourrait dire contraint – dans sa structure en cadavres exquis, s’il se construit sans cesse par bribes de récit, l’histoire de Dogfhar et du garçon s’étend à mesure que chaque narrateur ajoute et modifie des détails. « Tout ce que vous voulez ! » répond le réalisateur à une vieille dame qui demande si un objet rond expulsé de sous la jupe de Dogfahr peut devenir un garçon. Et nous avons tout : le sexe des personnages, leurs origines, leur âge, leurs relations subissent des métamorphoses itinérantes, à mesure que les narrateurs thaïs, du nord au sud, prennent plaisir à leurs inventions improvisées, notamment les plus macabres ou fantasmées. (Même les intertitres souvent énigmatiques, que certains critiques considèrent comme une redondance formelle affectée, se transforment à mesure que le « mystérieux objet » s’étend. La phrase « Ces choses simples que font les femmes » revient beaucoup plus tard sous la forme « Ces choses simples que font les Siamois »). La sphère expulsée de la jupe de Dogfahr ne se transforme pas seulement en garçon, mais en extraterrestre tombé du ciel dans une étoile, qui tente d’aider sa camarade diminuée lorsque la professeure, qui devient plus tard sa mère, perd connaissance. Leurs tentatives de fourrer son corps dans une penderie en plastique dont ils referment la fermeture éclair introduit un ton de plus en plus brutal, mais aussi l’idée d’une vengeance au sein de la chaîne de récits. Cette violence culmine avec les histoires d’un combattant de boxe thaï salement blessé, d’un crash d’avion et d’une évasion de guerre. Peu avant la fin, un écolier potelé raconte en rigolant comment l’enfant extraterrestre a emprisonné le boiteux avant de le tuer à coups de couteaux. Après une longue séquence à propos d’un enfant qui a survécu à un accident d’avion « au-dessus du Cambodge, pas du Vietnam », dont il est question lors d’un journal télévisé (sans doute inventé) – c’est l’une des nombreuses intrusions dans le film de la radio et de la TV – Apichatpong insère des images documentaires de la guerre du Pacifique, au sein d’une structure déjà dense et digressive. C’est la seule fois dans ses films où « l’effet de réel » se manifeste sous la forme d’archives, par un enregistrement réel des difficultés passées du pays. Ce n’est pas tant qu’un journal d’informations mis en scène ou faux concurrence les vraies actualités parce qu’ils sont mis en lien par le montage, mais plutôt qu’il est un nouvel exemple de la dissolution par le film des frontières entre réalité et fiction.

La bande son annonce un « flashback », en préparation de la séquence du crash d’avion. Typiquement, les détails temporels contenus dans ce flashback sont faussés – la guerre représentée est-elle la Seconde Guerre mondiale ou celle du Vietnam ? Le retour à l’époque contemporaine et à ses étonnants anachronismes n’est lui pas renseigné : une radio dans un restaurant annonce un « rapport urgent du Département de la Communication : le gouvernement déclare officiellement la fin de la Guerre du Pacifique. » Le communiqué devient un commentaire ironique : « Nous invitons la population à apprécier les bonnes actions des Etats-Unis. » Une nouvelle loi proclame que tout est américain. Apichatpong ajoute un contrepoint musical moqueur à son anachronisme volontaire : « Les gens sont unis dans un respect mutuel » entonne un chœur à la radio dans une ode à la force de la Thaïlande. La satire de l’impérialisme culturel et politique américain est peut-être directe, mais les Thaïs n’apparaissent pas comme des victimes innocentes : contrairement à ce que dit la chanson, quel « respect » le film a t-il montré entre les Thaïs (notamment les membres d’une même famille) à travers les histoires inventées ou réelles ? Un père vend sa fille contre des tickets de bus ; un vieil  homme assure que sa fille le punit ; un homme se venge de sa femme infidèle en lui mettant de la poudre de piment dans les yeux ; un couple (Dogfahr et son voisin / petit ami) tente de vendre puis d’abandonner les deux garçons qu’ils ont en charge ; de pauvres gamins des villes nettoient les pare-brises ou vendent des objets de voiture en voiture pour survivre ; un couple dans un train s’empêtre dans une dispute à propos d’un oubli stupide.

Mysterious Object semble un catalogue involontaire des modes de transport (camion, train, voiture, jitney, éléphant, bateau et jet), des superstitions thaïs (amulettes et colliers protecteurs), des êtres étranges (esprits domestiques, fantômes, tigres sorcières), des façons de raconter une histoire (écrire, parler, dessiner, chanter, signer, faire des films), et des types d’abandon ou d’abus. Le film semble également un recueil annonciateur des motifs, dispositifs et thèmes d’Apichatpong. On retrouve dans ses films suivants les mêmes détails épars et fragments narratifs. L’histoire d’un tigre fantôme dévorant un garçon préfigure la dernière moitié de Tropical Malady (2004). Les personnages du père sourd et de sa fille impatiente – cette dernière étant sans doute l’une des nombreuses incarnations de Dogfahr – revient dans les premières scènes de Blissfully Yours (2002) la fille est jouée par la même actrice, une amie d’Apichatpong. Le motif de la frontière entre l’intérieur et l’extérieur, et de leur imperméabilité, très frappant dans le plan sur la fenêtre de Dr. Toey dans Syndromes and a Century (2006), apparaît au début de l’histoire de Dogfahr. Le plan organisé autour de la figure centrale du garçon assis dans son fauteuil le montre regardant dehors un monde auquel il n’a pas accès, sinon via les photos que lui apporte son enseignante, qui fonctionnent comme des substituts du monde réel. Il est suivi par l’intertitre : « Que faites vous à l’extérieur, aujourd’hui ? » Les photographies permettent également de rapprocher un « lieu isolé » dans Syndromes, lorsque Joy exhorte Nohng à déménager à Cholburi au moyen d’une série de photos qui le convainquent que tout est perdu entre eux.

La seule chose hantÉe, c’est l’imaginaire national, par la pop culture.

La télévision et de la radio thaïlandaises, surtout les soap operas, sont omniprésentes. Dans les images comme dans la bande son ou dans les histoires racontées par les nombreux narrateurs, qui les intègrent et les modifient, cet aspect indique la fascination d’Apichatpong pour la culture populaire, et sa dette envers elle. Il reconnaît son influence puissante sur sa propre conscience comme sur celle de ses compatriotes. C’est une caractéristique notamment visible dans son installation Haunted Houses (2001), réalisée pour la 7^ème Biennale d’Istanbul. Directement rattachée au projet collectif et nomade qu’est Mysterious Object, Houses explore la façon dont les soap operas affectent la vie des millions de Thaïs qui les écoutent ou les regardent chaque soir. (La police de caractère effrayante utilisée pour le titre s’avère être une ruse : la seule chose hantée ici, c’est l’imaginaire national, par la pop culture.) Plus élaboré qu’Object dans sa structure, l’oeuvre montre dix maisons dans six villages ruraux de la province de Khon Kaen, où Joe a grandi. On demande à soixante-six locaux d’âges et de conditions sociales divers de jouer un scénario extrait de deux épisodes du feuilleton Tong Prakaisad, diffusé sur la Royal Air Army Television, qui raconte les querelles domestiques de l’impérieuse Lady Tongprakai, mourante, du General Rome, son mari séducteur, de la jeune maîtresse de Rome, particulièrement avide, et de leur domestique dépitée. (Le vieil homme qui joue Rome voudrait des enfants mais craint d’être stérile : il annonce l’anxiété d’Orn et de Sirote quant au fait d’avoir des enfants dans Blissfully Yours.) Les rôles principaux du soap passent de village en village, de personne en personne. Au fur et à mesure, l’attention portée à la cohérence entre l’âge et le sexe de l’acteur et ceux du personnage qu’il incarne se relâche. Comme dans l’histoire de Dogfahr, ce qui compte, c’est avant tout le ton : le « jeu » des interprètes est tour à tour primitif, maladroit, extravagant, ou sérieux. Apichatpong adopte un style visuel différent de celui de ses films : plus de coupes, des zooms, des surimpressions, des fondus. À la fois flottant et structuraliste – les mêmes événements et rôles sont sans cesse répétés, avec un schéma qui rappelle les premiers films de Greenaway par le nombre d’acteurs, de lieux de tournages et de personnages – Haunted Houses est loin d’être un pseudo-documentaire à l’image de Mysterious Object. L’installation développe plutôt avec douceur le portrait cinématographique d’une culture traditionnelle dont l’inconscient collectif est habité par des tigres sorcières, des fantômes, ou par Lady Tongprakais.

Si la structure en cadavre exquis de Mysterious Object At Noon s’oppose largement au style dichotomique auquel on a plus tard associé le cinéaste, le film se construit sur la dualité, le motif du double, des événements parallèles, et les contrepoints, qui se trouvent notamment au début et à la fin : par exemple, les deux actrices qui se ressemblent et jouent la vraie et la fausse Dogfahr pendant la fête du village, les deux garçons assimilés à des formes extraterrestres, les deux filles portant les mêmes vêtements qui racontent l’une des dernières histoires en langage des signes. La tentative du voisin de vendre les garçons à un marchand réticent à la fin, fait écho au destin de la femme vendue par son père au début. L’amulette protectrice qui a sauvé la vie du garçon dans le crash d’avion rappelle celle, en forme de collier, que Dogfahr insiste pour porter bien qu’elle y soit sans doute allergique. Les deux plans espacés de la femme sur un bateau « riment » dans le temps et dans l’espace, comme un peu avant la fin, le long plan à l’arrière du train sur la voie et le paysage qui défilent à toute allure rappelle le travelling d’ouverture.

Si l’on peut découvrir dans l’œuvre d’Apichatpong, comme l’a fait Luis Miranda, une certaine influence ou affinité avec les traditions expérimentales comme les réalisations « structurales » de Michael Snow et Paul Sharits, il faut être prudent avec les notions de méta-cinéma ou de cinéma brechtien. Les diverses stratégies qu’emploie le cinéaste, qui semblent des dispositifs caractéristiques de ces approches, peuvent dériver de sources locales ou hybrides. Disons simplement que les nombreux aspects et ruptures « brechtiens » de Mysterious Object at Noon, comme l’utilisation des intertitres et la mise en avant des processus narratifs, la révélation soudaine du public à la fin du spectacle musical sur les deux Dogfahrs, les personnages qui reprochent au film d’être « trop comme un jeu – vous auriez quand même pu écrire un scénario ! », et les divers participants qui annoncent à plusieurs reprises que le film est fini, concourent vers les nombreux effets de distanciation, les « erreurs » laissées et les dispositifs réflexifs des derniers films d’Apichatpong. On pourrait dresser une liste rapide qui inclurait la séquence de pré-générique de Syndromes and a Century, ou la jungle de nuit éclairée comme une scène dans le faux « making of » de Worldly Desires (2005). Même si elle peut changer, la fin de Lettre à Oncle Boonmee (qui intègre le projet Primitive) effectue un retour au « réel » qui rappelle la fin brechtienne du Goût de la cerise (1997) de Kiarostami, ou la fin coupée de La Libertad d’Alonso : « À la fin du film » indique le dossier de préparation, « Apichatpong énonce un ‘Coupez’. Les acteurs reviennent à la réalité, cessant d’être possédés par leurs personnages. Le film montrera cette transformation avant une coupe nette sur un écran noir. »

On raconte que le tournage nomade de Mysterious Object a pris fin lorsque la caméra a rendu l’âme. Cet arrêt forcé n’apparaît nulle part dans le film, qui semble réticent à finir, abandonner à sa polyphonie rurale, laisser de côté le cadavre inachevé, déjà exquis. Object a de nombreuses fins, dans le documentaire comme dans la fiction enchâssée. Certaines sont annoncées, d’autres simplement apparentes. Elles sont toutes fausses, sauf lorsque les derniers plans du générique défilent enfin. « Ça y est, c’est la fin, on rentre à la maison », déclare un assistant. Mais Joe a besoin de retourner la dernière scène pour faire un travelling. Le film se poursuit alors, avec de nouveaux personnages (le jeune couple dans le train qui se dispute à propos des bagages insuffisants de l’homme), de nouveaux développements sur l’histoire de Dogfahr, conçus par des jeunes filles en langages des signes (l’enseignante finit par chanter dans un bar de Bangkok après que son voisin / petit ami a kidnappé les deux garçons pour essayer de les vendre). « C’est la fin, » proclame plus tard le groupe d’écoliers indisciplinés, avant que l’un d’eux ne se lance dans le « Conte du Tigre Sorcière », qui débute comme le film par « Il était une fois… » Nous avons l’impression de tout recommencer. Peu de temps après, le générique de fin apparaît à gauche du cadre, avant un nouvel intertitre, « A midi », qui introduit une coda. C’est la partie la plus classiquement documentaire, qui montre des enfants en train de jouer au foot, de nager, d’attacher une petite voiture à la queue d’un chien. Après cette longue diversion, le générique commence pour de bon. Il énumère les nombreux acteurs et narrateurs, l’étonnant collectif qui a pris part à la formation de cet objet. Le temps nécessaire à la citation de tous donne la mesure de l’amplitude du film, de sa réalisation sans limite. Si l’esprit participatif magnanime suppose un anti-auteurisme, ou un non-auteurisme exemplaire, les films suivants d’Apichatpong confirment toutefois que Mysterious Object at noon est véritablement l’œuvre d’un seul réalisateur.

[1] Voir Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques

[2] Michael Koresky, op. cit.

Traduit de l’anglais par Pauline Soulat.