L’essentiel invisible

Midnight Special est en salle et au Café. Enfance, science-fiction, Amérique profonde et Michael Shannon. Le quatrième film de Jeff Nichols. Son meilleur ?

La simplicité poétique du jeu entre les zones d’ombre et les déflagrations lumineuses, l’ambiance calfeutrée qui s’installe sous toutes les nuances bleues de la nuit, donnent à Midnight Special un éclat frappant et très particulier. Mélangeant les genres de la science-fiction et du film de course-poursuite, Jeff Nichols représente une fois de plus l’Amérique des petites villes enveloppée d’un mystère planant, et écrasée par une tension sourde et abstraite.

Comme une route de nuit dans la lumière des phares, le récit se dévoile progressivement et par étapes brusques. Ce découpage chaotique et elliptique convient à des personnages qui ignorent tout de ce qui se passe, et laisse place au déploiement d’une histoire moins simple qu’il n’y paraît. Alton a été enlevé par ses parents après avoir été confié à une secte qui l’exploitait pour ses visions divinatoires. Connecté à la technologie, l’enfant est capable d’écouter les informations des services secrets américains, qui se lancent à ses trousses.

Jeff Nichols donne une forme visuelle explosive et foisonnante à ses angoisses de père, qu’il pousse à l’extrême.

Jeff Nichols donne une forme visuelle explosive et foisonnante à ses angoisses de père, qu’il pousse à l’extrême. Comme le dit le héros de Take Shelter, « C’est difficile à décrire, parce que ce n’est pas juste un rêve, c’est une impression ». Les impressions dépassent parfois de loin les possibilités du langage.

Avec It Follows et Under the Skin, le cinéma fantastique s’est fait plus réaliste, dramatique, étrange et mystérieux. eXistenZ a contribué à ce renouveau et, plus récemment, Ex Machina a montré la voie pour une nouvelle science-fiction, sobre et laconique, qui devient le théâtre de grandes tragédies. La beauté simple – bien que saisissante – des décors et de la photographie permet de se focaliser sur l’intensité des affects. Le genre n’est plus qu’un cadre, et au sein de ces atmosphères hypnotisantes, la profondeur psychologique des personnages prend toute son ampleur. La science-fiction se teinte des cendres du réalisme magique, et on croit parfois entrevoir un réel très terre-à-terre à travers les fantasmes du petit garçon de Midnight Special.

Nichols, qui affirme s’inspirer de la féérie de Spielberg (ET, Rencontres du troisième type), se concentre sur cet enfant, qui lorsqu’il porte sa grenouillère blanche, en s’installant dans son lit, ressemble à Little Nemo, le personnage de la bande dessinée de Winsor McCay, quand il se réveillait, à la fin de chaque aventure, dans les pages du New York Herald et du New York American, de 1905 à 1926. Cette ressemblance pourrait suggérer que cette aventure fantastique n’est qu’un rêve d’Alton. Et il ne serait pas étonnant qu’une référence au chef-d’œuvre de McCay soit faite dans un film dont le héros est fan de comics.

Alton sait mieux que ses parents ce dont il a besoin, et qui il est. Il leur parle de son monde, construit au-dessus du leur. Sa mère réalise qu’il doit partir et son père, croyant en lui plus qu’en toute autre chose, refuse de cesser de s’inquiéter pour lui. Les personnages de Nichols semblent parfois opaques, mais les conflits muets entre eux, les non-dits, la distance, l’amour, jaillissent avec clarté des silences, des regards et des gestes de ceux qui les interprètent.

Les personnages féminins de Nichols sont droits, fiers et courageux. Ils affrontent le silence de l’homme, lui tiennent tête solidement et patiemment, en affirmant ce qui est juste, comme des guides. Mais ces personnages sont aussi presque toujours périphériques car Nichols admet les comprendre difficilement, et surtout, il s’intéresse surtout aux difficultés masculines. À travers la bande de frères de Shotgun Stories, l’homme angoissé de Take Shelter, le vagabond de Mud et ses jeunes amis, le père de Midnight Stories, son ami et son fils, Nichols réfléchit à la condition masculine et à ses devoirs parfois insurmontables. Dans Take Shelter, Curtis trouve incroyablement dur d’ouvrir la porte de l’abri dans lequel il s’est réfugié avec sa famille et refuse, devant sa femme en larmes, d’ouvrir le cadenas pour les laisser sortir. Il est incapable de faire face à l’idée qu’il puisse leur arriver quelque chose. La puissance du danger est décuplée, les situations quotidiennes tournent au drame, pour figurer la véritable angoisse, universelle, des pères qui ne se sentent pas à la hauteur pour protéger leur famille. Dans Midnight Special, Nichols ne réussit pas tout à fait (tant mieux) à répondre à la question qu’il se pose : comment accepter le doute et vivre avec ses peurs ?

Midnight Special / Take shelter (Jeff Nichols, 2012).

Dans un cinéma qui se passe autant de paroles et dans lequel les échanges reposent sur une distance respectueuse et bourrue, les gestes sont très importants. Tout se dit dans l’émotion que les mouvements révèlent, dans l’attitude et les témoignages d’affection. Les personnages se serrent, se ruent vers le danger, se sacrifient pour ceux qu’ils aiment. Toute leur force émane de cette fuite en avant, à l’aveugle, où chacun, armé de son courage, tente de suivre son cœur. Sarah (Kirsten Dunst), attachée à la rampe en fer de la douche, l’arrache du mur et se rue dehors pour sauver son fils. Nichols dépeint la lâcheté et le courage, les met côte à côte, condamne ceux qui ne sont pas à la hauteur et admire ceux qui le sont. Ses personnages s’interrogent sur leurs priorités: “T’as fait ce qu’il fallait, Alton est plus important.”, dit Roy à Lucas qui vient de tirer sur un policier. On ne cesse de se demander ce qui est essentiel. Dans Shotgun Stories Son (Shannon) dit à son frère Kid, qui hésite à épouser sa copine car il vit dans une tente et n’a même pas de camion: “Tu dois juste décider qu’elle est celle que tu vas aimer, et l’aimer. Le reste, ça viendra tout seul.”

Technophobie fascinée

Alton est une version très évoluée bien que naturelle de l’homme-machine, un enfant qui a intégré en son propre corps les avancées technologiques les plus pointues, les utilise à son gré, et incarne l’idée que l’homme peut vivre en symbiose avec la technologie, et s’en servir avec bienveillance, plutôt que de la mettre au service des fins maléfiques représentées dans le film, telles que la surveillance de masse, le contrôle et l’oppression de la population.

Le film s’ouvre sur le son d’une publicité, “Texas Cost low cost insurance” (on note l’hommage à Ubik), à laquelle succède un flash annonçant l’enlèvement d’Alton. La télévision se réduit ici à un média diffuseur de mensonges d’État. La chute d’un satellite ayant pour fonction de détecter les explosions nucléaires, provoquée par Alton, est qualifiée de “panne mécanique d’un satellite météo”.

Les peurs de Nichols s’incarnent dans la technologie, et à travers elle, dans l’organisation de la société.

Les peurs de Nichols s’incarnent dans la technologie, et à travers elle, dans l’organisation de la société, dans tout ce qui est censé fonctionner et se met à trop bien fonctionner, dans la perte de contrôle sur ce qui est devenu trop bien réglé. Elles se cristallisent sur les objets technologiques, en particulier sur les voitures qui symbolisent fatalement le mouvement humain effréné dans une civilisation envahie par les machines, une fuite en avant absurde, la tentative d’échapper à un mal qui est déjà partout.

Cette technophobie s’accompagne d’une fascination tout aussi grande et enfantine pour la technologie, qui se manifeste notamment à travers le travail d’une atmosphère sonore presque féérique, faite de sons d’accélérations, du ronronnement rassurant du moteur qui berce et des jacassements pittoresques de la radio. Les personnages sont plongés dans une capsule hors du temps et filent dans la nuit, incognito, comme les amants criminels des premiers road movies.

La claustrophobie et les paysages sublimes

Dans Take Shelter, devant la beauté d’impressionnants éclairs, Curtis dit avec émerveillement : “Est-ce que quelqu’un peut voir ça?”. Il se demande s’il souffre d’hallucinations, mais à travers lui, Nichols s’interroge sur le rapport des hommes à la magnificence de la nature, s’intéresse à la beauté qui nous échappe, celle des branches des arbres la nuit, des orages ou d’un champ désert. Il essaye de capter l’aura de la nature, la grandeur qui s’en dégage et se répand silencieusement, sans que personne ne la ressente. On trouve dans Shotgun Stories d’innombrables similitudes avec les deux premiers films de Terrence Malick, Badlands et Les Moissons du ciel : l’image aux teintes dorées, les camions bleus lentement suivis par la caméra, les blés, les trains à la tombée de la nuit, les lignes électriques au coucher du soleil, les chiens qui aboient au milieu des jardins encombrés… De la même façon que Malick, Nichols s’attarde tout à tour sur les routes des petites villes tranquilles, sur le travail manuel, ou sur les nénuphars soulevés par le vent.

Les fuyards cachent leur voiture, se ruent à l’intérieur de la maison d’Elden, suivis par des travellings rapides, et le montage crée une alternance entre les espaces réduits où ils se réfugient, et des paysages grandioses et sublimes. Un grand nuage blanc très lumineux s’oppose à l’intérieur kitsch aux tissus jaunis de chez Elden. D’un moment de panique brutale, on passe au ciel doré, rose et bleu, derrière une arbre noir et des petites maisons blanches. Cette maîtrise de l’obscurité, d’une luminosité très fine, bleutée, est renversante. Les teintes crépusculaires et nocturnes côtoyant la clarté des fleurs des champs, le soleil incandescent entre les arbres, les autoroutes illuminées vues du ciel, ciel qui se reflète dans des lacs… c’est à cela que ressemble ce monde que l’on oublie d’admirer.

Un monde scintillant

La dichotomie entre intérieur et extérieur se poursuit : on se demandait ce qu’Alton pouvait bien vouloir dire par un monde « au-dessus du nôtre ». C’était une bien intriguante image, on se représentait une deuxième couche de vivant, accolée à l’atmosphère terrestre, mais elle est en fait bien plus proche qu’on ne l’imaginait. Au milieu d’un vaste champ, sous les rayons d’un soleil chaud, l’architecture futuriste se dévoile. Elle avait toujours été là. Des édifices scintillants ont poussé à la surface des immeubles, comme des champignons mécaniques. Au lieu d’être métaphoriquement loin au-dessus du monde humain, cette civilisation plus évoluée cohabite harmonieusement avec lui, comme si le progrès était déjà là, car déjà possible, prêt à éclore à tout moment[1]. Tandis que la famille se sacrifie pour sauver Alton, les êtres lumineux sortent, et descendent les marches d’un grand escalier dont le caractère antique rappelle l’architecture d’un temple maya.

Nichols adopte une approche optimiste du futur. On passe d’une dystopie qui n’en est presque pas une, à une utopie totale, majestueuse, puis au retour à un monde arriéré dans lequel les véritables héros du quotidien sont sacrifiés. Le caractère vintage du début laisse surgir une ultra-modernité grandiose et resplendissante, qui résonne comme une invitation à filer vers l’avenir, lequel s’annonce étincelant à condition d’avoir le courage de suivre la bonne voie. Le discours contre les avancées technologiques qui prennent le pas sur l’empathie et l’humanité ne s’articule pas autour de la critique de la ville mais dans la contemplation et l’exposition de la splendeur de la nature. C’est ce sens que prennent ces tableaux de paysages sublimes, représentant tout ce que l’on perd en fonçant éperdument : un calme inatteignable. Cet autre monde possible, plus lumineux, n’est pas seulement le monde extraterrestre. C’est le monde naturel désormais pour nous si lointain qu’il en est devenu extraterrestre.

Midnight Special.

[1] Au sujet des villes du futur au cinéma, voir la magnifique conférence de Sam Azulys, dont cet article s’inspire beaucoup: « L’imaginaire du vivant dans la ville du futur », donnée le 10 mars 2016 à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine.