Premier long-métrage du chinois Bi Gan, Kaili Blues est présenté au Café à partir du 11 mai.
Une des dernières scènes de Kaili Blues montre, filmée depuis l’avant d’une barque en bois vermoulu, une jeune femme traversant une rivière. Le spectateur, même concentré, a déjà eu largement le temps de s’égarer dans ce songe filmique, et a abandonné le jeu des identifications narratives pour se laisser prendre par la torpeur transpirant des images. Les trajectoires, de toute façon, semblent ici plus compter que les destinations, de même que les corps sont moins noms que vecteurs. Se détache bien un vague horizon, qui fait mine d’orienter le film : un enfant dont on ne sait plus trop bien s’il a été vendu ou secouru, Weiwei, et une ville où il aurait trouvé asile, Zhenyuan. Cela ne fait pas un drame, et à peine une trame. De la brume, si. Parcourir l’espace, dans Kaili Blues, revient à traverser une fumée au statut indécis, soit vapeur brouillardeuse, comme dans les peintures traditionnelles dont Bi Gan tente de reproduire la composition, soit pollution délétère – le jeune cinéaste (26 ans lors du tournage) l’a dit et redit : Kaili Blues est né d’une déchirure du temps, de l’observation contrite des changements de sa ville natale, autrefois réservoir de savoirs ancestraux et désormais pompe à fric et à carbone. Les nuages sont autant de nappes temporelles, faisant signe vers les deux versants de l’époque, le passé qui insiste (incarné par ces vieilles cassettes audio) et le présent qui l’extermine. Là est peut-être la vraie question du film : qu’est-ce qu’émaner, comment faire suinter un plan ? Aussi est-il fait d’image-éponges, parce que la mémoire y prend surtout des formes aqueuses, celle que suent les corps essorés, celle qu’exhale la végétation ou celle que le fleuve fait couler.
Kaili Blues est né de l’observation contrite des changements de sa ville natale, autrefois réservoir de savoirs ancestraux et désormais pompe à fric et à carbone.
Il n’est donc pas anodin que celui-ci soit traversé au terme du film, quand auparavant il avait été contourné par de longs plan-séquences suivant les corps et les motos lancés sur la route. Ce franchissement indique, de manière assez attendue, la métamorphose du spatial en temporel, et sanctionne une quête qui, plus que d’un enfant introuvable, était celle d’un passé littéralement évaporé. Le film, sur ce point, n’est guère avare d’indices. La citation sur laquelle il s’ouvre, un passage du Sutra du diamant dans lequel Siddharta rappelle l’ardent désir des hommes d’échapper au présent tout en déclarant que le passé et le futur leur demeurent interdits, flèche on ne peut plus le sens. Mais le titre chinois aussi, littéralement « Pique-nique au bord de la route » (c’est aussi le nom du recueil de poèmes du héros, à plusieurs moments lus en voix-off et produits, en réalité, de la plume de Bi Gan lui-même). Titre qui, à l’origine, est celui du roman des frères Strougatski qu’avait adapté Tarkovski sous le nom de Stalker. Le cinéaste a dit, dans un entretien à Libération, tout le mal qu’il pensait de ce film, peut-être aussi parce que le sien en est finalement bien proche : même épopée de la traversée, même inextricabilité de l’espace et du temps, identique stratégie du plan-séquence, ici encore plus outrée et tournoyante. Rien par contre ne s’y retrouve de sa mystique un tantinet pâteuse. Chez Tarkovski, les signes n’ont de sens qu’au sein d’une herméneutique de l’au-delà. Bi Gan s’attache lui à la touffe du monde, à son épaisseur tellurique ou à sa densité végétale. Au christianisme excité du Russe, il oppose un bouddhisme légèrement atavique, qui déroute le sens et se complaît dans une contemplation sans objet. Classique asiatique, si l’on ose dire. Mais c’est peut-être là, justement, la nouveauté de Bi Gan au sein de la constellation chinoise : son tropisme vers une autre Asie, celle, tropicale, de Weerasethakul ou de Tsai Ming-liang plutôt que celle, continentale, de Jia Zhangke et Wang Bing. Du premier, il a repris le thème médical (le héros est médecin), la verdure flamboyante et l’introduction du merveilleux au sein du prosaïque – cet homme sauvage qu’évoquent régulièrement la radio ou les personnages, et qu’avait annoncé de manière indirecte la grotte dans laquelle le générique avait été déroulé. Quant au cinéaste taïwanais, il partage avec lui un amour des pores et une esthétique de la moiteur, qui semble toujours alourdir ces corps indolents. Il y a à cela des raisons géographiques. Bi Gan est l’un des premiers cinéastes chinois d’importance à venir de la région de Guizhou, ou même plus généralement du Sud du pays. Surtout, à la différence de ses célèbres aînés, il n’est pas Han, mais Miao, et porte en lui une autre histoire : moins celle du maoïsme, qu’un Jia passe son temps à redigérer, que d’un colonialisme ayant abouti à une certaine éradication des traditions culturelles que le film s’emploie à ressusciter. Les cinéastes de ladite « sixième génération » n’ont d’objectifs que pour le sort des anciens ouvriers devenus travailleurs migrants. Bi Gan, qui n’appartient clairement pas à ce groupe, se préoccupe plutôt de savoir ce qui peut encore sourdre de la terre et s’échapper des arbres. On comprend l’extrême confusion narrative du film. Le seul véritable récit est géologique, et tout le reste n’est qu’accident de l’Histoire.
