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Hong Sang-soo a tant précisé sa manière — de tourner, de mettre en scène — qu’il est l’un des rares cinéastes d’aujourd’hui dont on puisse dire qu’il détient un dispositif. Les éléments qui caractérisent ce dispositif ne se comptent plus : zooms et dézooms, scènes de beuveries au bar ou au restaurant, discussions au bord d’une route, balades le long de chemins pentus… HSS met chaque fois en scène des intrigues sentimentales analogues où artistes, professeurs d’art et étudiants se côtoient. On dit alors que ces réitérations lui permettent d’enregistrer les infimes variations et tremblements des relations amoureuses qu’il ne cesse de filmer. La raison de ces récurrences est pourtant à trouver ailleurs : Hong Sang-soo n’est pas désireux d’apporter de nouvelles touches à ce qui semble être une même partition ; il est plutôt, et éperdument, à la recherche d’une chose sur laquelle il ne parvient pas à mettre le doigt : un accord. Il en va des rapports entre les personnages, de leur entente secrète et de l’écoute (importance de la langue parlée), mais également – en des termes plus musicaux – d’une harmonie. Le dispositif invariable n’est pas seulement un socle duquel repartir sans cesse – ces variations entre le nouveau et l’à nouveau. Il constitue une caisse de résonance dont les immuables motifs sont les corps à partir desquels vibrent des harmoniques. HSS a beau tourner beaucoup et rapidement, son cinéma est un cinéma d’espaces et d’écarts.
La répétition qui le travaille au corps amuse de plus en plus. Ses histoires sautent comme ça bugue, redémarrent, hoquettent. Ça radote, ça bégaie, ça titube et titubera comme avant, juste avant. Si ce cinéma se redresse toujours, comme on redresse une table, c’est pourtant moins pour retrouver ses bonnes dispositions que pour signaler qu’il faut recommencer, que ça n’allait pas. Nulle assurance et nul amusement, en vérité. À se relever encore et encore, à remettre en disposition ses mêmes motifs, Hong Sang-soo enregistre quelque chose qui inlassablement l’abîme. On ne comprendra pas autrement sa manière de tourner rapidement et de la même manière les mêmes histoires. Chercher l’accord, telle est l’obsession d’un cinéaste ne connaissant que trop bien la chanson qu’il ne cesse de mettre en scène.
Chercher l’accord, telle est l’obsession d’un cinéaste ne connaissant que trop bien la chanson qu’il ne cesse de mettre en scène.
Depuis La femme est l’avenir de l’homme (son cinquième film), Hong Sang-soo travaille en rang serré. Un même monteur (Hahm Sung-won) et un même compositeur (Jeong Yong-jin). Deux collaborateurs en effet importants. L’un chargé de la coupure, l’autre de l’accord. On aime à penser que ces trois-là jouissent moins du confort de leur collaboration reconduite tournage après tournage qu’ils remettent, comme le disait Guitry, vingt fois sur le métier leur ouvrage. On pourrait s’y méprendre : si les personnages sont souvent dans un état de vacance, si les films semblent paresseusement réitérer ce que les précédents acquirent pour eux, il n’est question que d’une recherche, certainement laborieuse, vraisemblablement douloureuse. Sans doute faut-il voir ses premiers films pour en prendre la pleine mesure. Le jour où le cochon est tombé dans le puits remonte à loin et le puits est devenu silencieux. Tendons alors l’oreille. À travers quelques compositions de Jeong Yong-jin, nous serons à l’affût des échos, à l’écoute des accords. Quelques notes sur des notes, des répétitions comme un travail.
La femme est l’avenir de l’homme (2004) : L’air de quoi ?
Deux amis, dont l’un tout juste revenu des États-Unis, décident après quelques verres de trop de retrouver Sunhwa, une fille qu’ils ont aimée. La femme est l’avenir de l’homme marque la première collaboration de Hong Sang-soo avec celui qui deviendra son compositeur attitré : Jeong Yong-jin. Ses mélodies, le plus souvent pianotées, contribuent largement à donner à l’œuvre du cinéaste son apparence de simplicité – autrement dit, sa beauté. Petites musiques pour petites histoires, telle serait la formule. Mais de quoi les musiques de Jeong Yong-jin sont-elles vraiment l’air ?
Dans les films de Hong Sang-soo, les personnages masculins se racontent souvent une histoire. Les attirances qu’ils éprouvent pour une femme ou une autre ne sauraient être uniquement charnelles. Il faut encore (se) prouver que tout n’est qu’une question de sentiments, de remords et de culpabilité, de peur également. Sans doute ces hommes ne sont-ils que des sots savants, des garçons n’ayant pas grandi mais devant désormais, par obligation et par métier, apporter leur point de vue sur le monde.
Petites musiques pour petites histoires, telle serait la formule. Mais de quoi les musiques de Jeong Yong-jin sont-elles vraiment l’air ?
Le personnage récurrent du professeur qui, passant des bancs à l’estrade, n’aura jamais quitté l’université, ne dit en définitive que cela. La place est confortable sans l’être tout à fait. Un déplacement s’est juste effectué, assez franc pour qu’une reconnaissance s’impose, et trop léger pour qu’une distinction se dessine nettement. À la fin de La femme est l’avenir de l’homme, le professeur se retrouve ainsi attablé au milieu de ses étudiants pour boire. Il propose un jeu qui n’amuse que lui, car il en est – fâcheuse habitude – le seul maître. Alors qu’il pose des questions intimes à ses élèves, l’un d’eux lui fait remarquer sa grossièreté. Touché par le reproche, il les invective tous : que savent-ils, eux, qui leur permette de distinguer le convenable de l’inconvenable ? La pirouette ne prend évidemment pas. Pas davantage assis à une table que derrière un pupitre, son « expérience » (ou appelons cela comme on veut) ne pèse plus que celle de son audience. Celui qui pose les questions est toujours au bord d’une chose qu’il redoute : qu’on le remette à sa place, d’où il vient.
L’exemple du professeur vaut pour l’autre personnage, un réalisateur. Les deux passeront leur temps à essayer de sauver une face perdue depuis bien longtemps, et ce quitte à la perdre encore (les scènes de beuveries sont ainsi un simulacre de masque qui tombe). Ces garçons qui se donnent des airs ne sont pas les derniers à faire la chanson aux autres. Cette chanson est toujours simple. En revanche, le mystère demeure à l’endroit de celles à qui elle est adressée. Qu’entendent-elles ? Comme Anne Sylvestre le chante, « aiment-elles leurs petites chansons même s’ils passent [tous] pour des cons ? » Cet air qui se joue entre les hommes et les femmes est chez Hong Sang-soo à la fois une affaire d’apparence, d’espace qui sépare les corps et de musique. Quel est-il, qui court de film en film, requiem déguisé en ritournelle ?
Il y a trois thèmes musicaux dans La femme est l’avenir de l’homme dont l’un, extrêmement bref, semble annoncer le début d’une comédie comme on le dirait d’une mascarade (quelques notes de trompettes accompagnent les deux hommes se rendant en voiture à l’hôtel où travaille Sunhwa). Le thème principal, qui notamment ouvre et ferme le film, donne quant à lui à entendre deux courtes notes de violon s’accordant péniblement, sans grâce et en force, avec le piano qui semble jouer derrière elles. Les deux notes reviennent, changent de ton, retombent parfois sur la mélodie, parfois à côté. Elles sont chaque fois suivies d’une autre note de violon qui, traînant un peu, semble remonter pour les rattraper au moment de leur chute. Tout le film se donne peut-être à entendre dans cet air. Les deux notes seraient les deux hommes traînant le souvenir de leur amour passé, le piano la douce harmonie lointaine de ce qui aurait pu être. Le professeur le répète par deux fois : il n’a aucune mémoire. Difficile de retrouver l’air qui a été perdu, même en allant le chercher comme d’autres le feront après lui chez Hong Sang-soo, à la faveur d’une balade, d’un voyage ou en haut d’une colline.
Un jour avec, un jour sans (2015)
Il y a deux thèmes musicaux dans Un jour avec, un jour sans. Celui qui ouvre et ferme le(s) film(s), musique de violons synthétisés, et celui qui revient à plusieurs reprises entre deux scènes. Son air est assez proche du premier mais il est joué entièrement à l’orgue avec des accords plaqués d’une part, et une mélodie jouée de l’autre. Main gauche et main droite (les pianistes, même débutants, s’y retrouveront). Ce petit air de rien du tout, très bref, a des allures de ponctuation, point virgule chargé de faire transition et relance. Chaque fois identique, il se rapproche de ces gimmicks chargés de regagner l’attention des rieurs enregistrés des sitcoms – moins d’un point de vue musical que fonctionnel. Un jour avec, un jour sans est en effet et une fois encore, un film de scènes et de comédie, de lieux attitrés et de charmes. Ce thème de l’orgue n’arrive toutefois pas à n’importe quels moments. La première fois, c’est lorsque Yoon Heejeong (la jeune artiste) emmène Ham Cheonsoo (un réalisateur qui s’éprend d’elle) dans son atelier, après qu’ils ont conversé dans un café. Si le thème relie alors deux moments (celui de l’invitation et celui de l’accueil), il souligne davantage qu’une histoire commence. Aucun avènement cependant. Hong Sang-soo a suffisamment raconté que les histoires de cœur ne sont au fond que des airs, conjointement des atmosphères et des allures, des sentiments et des attirances. C’est toujours cet air que cherche à enregistrer le cinéaste, la raison pour laquelle il filme une même partition en en déplaçant les notes, qu’il procède par répétitions et déplacements de motifs.
Plus qu’un simple thème amoureux, l’air ici semble définir ce qui ne parvient pas à s’accomplir à l’image : l’union des deux personnages.
Chose intéressante dans Un jour avec, un jour sans, le thème de l’orgue semble incarner cet air qui maintenant circule entre les deux personnages, les lie. Il intervient lors de trois temps répétés dans chaque partie : celui du rapprochement, de la désillusion et de l’éloignement. Mais plus qu’un simple thème amoureux, l’air ici semble définir ce qui ne parvient pas à s’accomplir à l’image : l’union des deux personnages. Il n’y aura pas de baisers échangés dans le film, sinon furtivement et promis à une prochaine fois qui n’adviendra pas. Pas plus d’étreintes malgré les balades dans le froid. Aussi les quelques notes du thème, revenant encore et encore, finissent par sceller bien au-delà des mots et des agissements – vus dans le film comme des entraves – le fait majeur d’une rencontre s’étant réellement produite. Plus précisément, il indique qu’une alliance à maintenant cours. Le choix de l’orgue comme unique instrument ne dit d’ailleurs pas autre chose. D’alliance il est justement question dans le film, Ham Cheonsoo en ramassant une par terre qu’il mettra ensuite au doigt de Yoon Heejeong. Breloque et anneau de mariage, la bague est certes le symbole d’une union mais également celui d’une conjugaison du majeur et du mineur, de la grande histoire d’amour et de sa non-éclosion. Les mélodies de Jeong Yong-jin renvoient souvent à cet écart qui sépare le mode mineur du mode majeur. Ses musiques ne clament pas, n’affirment pas. À l’inverse, elles indiquent également qu’aucune rencontre ne se produit l’air de rien. L’air de quoi alors ? Dans la seconde partie du film, le thème intervient une fois de plus que dans la première, lorsque Ham Cheonsoo, s’endormant dans la salle de prière du temple, n’entend pas que Yoon Heejeong vient d’y entrer. Les deux ne se connaissent pas encore, ou peut-être que si (un film a déjà eu lieu avant cela). C’est cet air-là qui revient donc, porteur des certitudes d’une alliance comme des incertitudes qu’elle laissera ou a déjà laissé.
À suivre…
