Autour de Miaou Miaou Fourrure

Le 31 janvier, le Café inaugurait un nouveau rendez-vous mensuel avec l’actrice Maud Wyler intitulé « L’acteur : regard-caméra ». Maud Wyler présentait ce jour-là deux films : Monika d’Ingmar Bergman puis Miaou Miaou Fourrure d’Erwan Le Duc, un court-métrage dans lequel elle joue.

Nous publions les retranscriptions, relues par Maud Wyler, des deux moments de discussion avec le public du Café où l’on parla vraiment, ce qui est rare, de l’acteur et de son travail, au cinéma et au théâtre, en général et en particulier.

Maud Wyler : Miaou Miaou Fourrure est une farce joyeusement triste, qui renvoie à peu de choses rassurantes. C’est ce qui me plaît, mais c’est aussi la raison pour laquelle le film n’aurait pas pu être financé par la télévision, par exemple.

Emmanuel Burdeau : Tu es restée revoir le film : est-ce intéressant, pour toi, de te voir, intéressant pour le travail ?

M.W. : Oui. Certains acteurs ne le font pas du tout. Grégory Gadebois ne regarde aucun des films dans lesquels il a joué. En l’occurrence il travaille beaucoup au préalable, choisit ses scénarios, dialogue avec le metteur en scène et puis le reste, disons le résultat, de toute évidence, est la responsabilité du metteur en scène. Alors je le comprends assez. Mon premier film était un film d’aventure pour adolescents, que j’avais choisi pour désapprendre une forme de classicisme, pour tenter autre chose. En post synchro, quand je me voyais à l’image, je disais « elle » en parlant de moi. La personne qui nous dirigeait m’a dit : « Mais, c’est toi ! » Pour moi ce n’est plus moi. C’est en tout cas comme ça que je m’en arrange. Si je commençais à me dire que c’était moi, je me jugerais, entre autre physiquement, et ce serait moins intéressant. Je me rends la chose plus confortable de cette façon. Pendant le tournage de Miaou Miaou Fourrure, j’étais enceinte. Quand je revois ce film précis, ça me ramène donc tout de même à moi. D’ailleurs, quand le personnage joué par Harriett Andersson est enceinte dans Monika, l’actrice ne l’est pas. D’où la part non naturaliste du travail et l’arbitraire des histoires qu’on raconte…

Spectateur : Le générique indique que c’est vous qui avez conçu la chorégraphie finale. Êtes-vous danseuse ?

M.W. : Ma maman est danseuse. Je vois de la danse depuis que je suis petite. Si on me demandait : « Qu’auriez-vous aimé faire d’autre ? », je pourrais répondre « danseuse. » J’ai beaucoup d’admiration pour ce métier. J’adore aller voir des ballets, peut-être même plus que des pièces de théâtre. Le réalisateur a rajouté cette scène un jour où les acteurs sont arrivés plus tôt sur le plateau. Comme on aimait bien le film japonais The Taste of Tea, de Katsuhito Ishii, dans lequel il y a une chorégraphie de ce genre, le réalisateur m’a suggéré de reprendre quelques gestes. J’ai emmené les acteurs dans un coin du plateau pour les faire répéter. Ça nous a pris quinze minutes mais ils ont joué le jeu, quand d’autres auraient pu trouver ça nul. Parfois, souvent, il faut mettre son cerveau de côté, laisser le contrôle au deuxième cerveau.

Spectateur : Intégrez-vous des exercices de danse à vos exercices d’actrice ?

M.W. : Au théâtre, j’aime bien m’allonger au sol avant de jouer, en coulisses. Je n’ai pas la place au cinéma. Je fais aussi quelques abdos. C’est un petit rituel, car le théâtre demande beaucoup d’énergie vocale. C’est ce que j’ai volé à la danse et à ma mère : une préparation. Chacun a son rituel, presque de l’ordre de la superstition. Certains ont besoin de dormir dix minutes, d’autres de faire quatre abdos, d’autres de ne rien faire.

Spectateur : Il y a de nombreux non-dits dans la famille de Miaou Miaou Fourrure, des secrets, des problèmes non résolus… En même temps, les personnages ont un rapport désinhibé au corps et à la parole. Comment avez-vous travaillé sur ce point ?

M.W. : Mon personnage est empêché, par son corps si droit – on le remarque d’autant plus quand on compare avec le personnage d’Harriet Andersson dans Monika. Comme elle ne peut rien faire avec son corps, la proposition doit venir d’ailleurs. Quelque chose se défait dans la parole progressivement, pas dans ce que dit le personnage mais dans sa façon de le dire, dans les notes qu’elle choisit. Le frère et la sœur sont complices, mais ils ne se touchent jamais. C’est une forme de dureté, qui rappelle la culture protestante, sauf que la parole est vive. Mais elle va à l’essentiel, pour ne pas s’étendre. C’est aussi lié à la pudeur du réalisateur. Il n’y a pas eu d’improvisation en tout cas. Tout était écrit, même les petites choses. J’ai remarqué un détail étonnant : quand le personnage de Joséphine parle, elle parle plus haut que moi, avec une voix plus aiguë. Elle démarre une octave au-dessus, comme si elle s’excusait de parler.

Spectateur : Du point de vue du jeu, as-tu la même présence au cinéma qu’au théâtre ?

Il faudrait presque être vide de sentiments, pour se laisser traverser.

M.W. : Je joue autant au cinéma qu’au théâtre. Dans les deux cas, il s’agit de faire croire à une histoire. C’est la même base de travail. Au théâtre, lorsqu’on n’a pas travaillé, pas répété, on le paie cher face au public. Au cinéma, le travail est partagé. Au moment où l’acteur joue, il y a aussi les mouvements de caméra, l’éclairage, etc. On pourrait dire – même si c’est un peu de la provocation – que le jeu d’acteur est moins difficile au cinéma. Si on fait un gros plan sur un visage et qu’on met une musique, le visage racontera quelque chose. C’est un peu l’effet Koulechov. Au théâtre, c’est plus compliqué. L’acteur ne peut pas entrer en scène sans savoir ce qu’il fait là, sinon, on le verra. Il se retrouvera dans une solitude absolue. Au cinéma, la caméra peut prendre le relais. C’est en contradiction avec ce que je disais tout à l’heure, puisque ma façon d’essayer de mélanger cinéma et théâtre, c’est de tenter de faire exister ça au théâtre : peut-on se contenter d’être juste là ? Non, on doit avoir une histoire à raconter. Cela ne veut pas dire qu’on doit être chargé d’émotions, qu’il faut « chauffer le merle » (c’était l’expression d’un Russe : « Il ne faut pas chauffer le merle pour que l’émotion vienne »), forcer la chose. Il faudrait presque être vide de sentiments, pour se laisser traverser. Simplement, au théâtre, il faut être préparé. On se sent vraiment peu de choses quand on n’a pas travaillé par exemple pour un concours d’entrée au conservatoire, alors qu’au cinéma, on peut presque s’enorgueillir de n’avoir rien préparé. Par exemple, certains acteurs de cinéma n’aiment pas bien savoir leur texte, comme Catherine Deneuve. Elle veut voir le trajet qu’elle fera pour s’en sortir.

Spectateur : Quand tu joues au cinéma avec un partenaire qui n’a jamais fait de théâtre, tu le sens ? Cela pose t-il des problèmes particuliers ?

M.W. : Oui, on le sent un peu. Sans en faire une généralité, un acteur qui n’a jamais fait de théâtre se laisse plus faire. Il fait moins de propositions. Il se laisse au vent. Ce n’est pas un jugement de valeur. Le lâcher-prise est clairement admirable. Un acteur qui vient du théâtre a une trajectoire. Il a envie d’essayer des choses. Il s’est préparé différemment. Sa formation est différente et ceci pour une raison très bête : la minute de travail au théâtre coûte moins chère que sur un plateau de cinéma. Donc il a l’habitude de chercher plus longuement.

Spectateur : Existe t-il pour le cinéma, un type de travail qui prend du temps et qui n’existe pas du tout au théâtre ?

M.W. : Au théâtre, il y a toujours un temps pour répéter la pièce : en général, deux mois. L’organisation est différente au cinéma, surtout s’il y a des acteurs connus, qui ont un emploi du temps chargé et n’arrivent qu’au dernier moment. Cela dépend aussi des réalisateurs. Certains répètent beaucoup. Philippe Garrel ne fait qu’une seule prise mais il défriche beaucoup avec les acteurs avant. Il y a aussi des différences dans la façon d’être d’accord pour se perdre. Au théâtre, on peut se permettre de faire moins attention, de ne pas être tout le temps joli : ce serait un sacerdoce, un travail pharamineux. On peut s’y affairer beaucoup plus au cinéma, œuvrer à ce que les choses se passent bien d’un point de vue esthétique. Peut-être que parfois, cela nous fait chercher moins loin dans l’interprétation, autre part en tout cas. C’est un thème qu’on pourrait aborder : la beauté, la mocheté. Je ne parle pas de beauté idéale, mais de charisme, de cinégénie : certains visages passent à l’image, d’autres moins. Le problème se pose moins au théâtre. De toutes manières, le cinéma est globalement assez injuste. Il faut s’entraider. Un jour, une actrice avait entendu un metteur en scène dire du mal d’une autre actrice. Elle l’avait tout de suite arrêté : « C’est une collègue de travail ». Ça m’est resté très fort. Ça me va très bien de penser ça. On essaye tous des choses et on est tous collègues.

Spectateur : Les différences de préparation au cinéma et au théâtre doivent dépendre beaucoup du metteur en scène…

M.W. : Oui, c’est le réalisateur qui donne le « la », mais lorsqu’un réalisateur choisit de ne pas faire de répétitions, cela n’empêche pas l’acteur de se préparer en amont, ce qui déplaira d’ailleurs peut-être au réalisateur, qui aimerait garder l’impression que quelque chose va se passer pour la première fois devant sa caméra, sous ses yeux. On peut aussi tricher. Par exemple, on nous donne rarement le scénario à lire en entier lorsqu’on passe un casting – je le vois d’ailleurs parfois comme une douce forme d’abus de pouvoir. L’acteur reçoit uniquement une scène ou un extrait de scène, mais l’agent nous laisse parfois le scénario en entier. Dans ce cas, je le lis, donc je triche. Pourquoi je devrais en savoir moins que le réalisateur ? Qu’aurait t-il l’impression de me voler comme naïveté ? Qu’est-ce que cela apporterait à mon jeu ?

Spectateur : L’acteur prend peut-être du pouvoir, par rapport au metteur en scène, à ce moment-là.

M.W. : Oui, j’espère. L’acteur fait souvent croire qu’il est au service du réalisateur. La manipulation se fait dans les deux sens. On fait parfois croire au metteur en scène qu’on a eu une émotion très forte, que quelque chose nous parle, qu’on est le personnage, alors que ce n’est pas vrai. L’acteur passe son temps à rassurer le metteur en scène sur son film, sur sa capacité à le faire. Le metteur en scène a tellement de choses à gérer sur le plateau que l’acteur est presque là pour dire : « Laisse, je vais le faire. Je vais te faire un truc, ça va aller. » Ensuite, on ajuste, mais rares sont les réalisateurs vraiment exigeants sur la direction d’acteurs. Au fur et à mesure que j’avance dans ce métier, je me rends compte que tout ce que je considérais comme des vérités absolues s’écroule. Je pensais que je serais dorlotée, maternée, rassurée, mais ce n’est pas le cas. C’est aussi lié à ma nature : je ne me laisse pas dorloter facilement, quand bien même j’aimerais l’être, je suis sauvage. Mais très souvent, je vois les metteurs en scène inquiets sur le plateau. Moi, j’ai le luxe de n’avoir rien à faire d’autre que de jouer, donc la liberté m’appartient.

Spectateur : Certains cinéastes préfèrent que les acteurs n’aient pas travaillé, mais d’après ce que tu décris, on dirait que les choses sont rarement claires : on avance à tâtons…

M.W. : Oui, c’est aussi le cas au théâtre. Je m’imaginais que j’arriverais sur tel ou tel projet et que je répondrais à des indications. Je ne sais pas si c’est le manque de temps, la pudeur, la timidité générale, la politesse, mais souvent, on fait comme on peut. Il m’est arrivé une fois qu’un metteur en scène nous fasse beaucoup répéter. Pendant deux ans, nous nous sommes vus toutes les semaines. Il voulait nous inculquer une manière de penser, de travailler. Ça n’a pas été si heureux pour le film. J’avais développé une grande ambition, j’en attendais beaucoup, mais j’ai été déçue de voir qu’au final, à l’image, rien n’advenait. Le travail qu’on avait fait était un travail de croyance, d’adoration du metteur en scène, un travail politique aussi, qui dépassait le seul propos du film et ne le rendait pas généreux au-delà du cercle que nous avions formé. Dans un entretien, quelqu’un a demandé à Charlotte Rampling ce qu’il fallait pour être acteur. Elle a répondu : « Il faut être quelqu’un. » Il faut préciser qui on est dans la vie, ce qui nous anime. C’est avec cette subjectivité là, que l’on définit, qu’on peut aller vers un rôle, faire des choix pour un personnage. Ce n’est pas en étant neutre, comme je le pensais au préalable. C’est comme rencontrer quelqu’un : même en s’offrant de la plus belle et de la plus sincère des manières, on ne peut pas tout proposer. On est obligés de faire des choix, et c’est tant mieux.

E.B. : Être quelqu’un : c’est-à-dire être à tel endroit, pour mieux pouvoir être ailleurs quand on joue ?

M.W. : Exactement. Pour faire le trajet, même par différence. Partir de quelque part.

E.B. : J’ai souvent cru l’inverse, que le rêve des acteurs était de n’être personne, pour laisser tout advenir.

M.W. : Je reviendrai peut-être vers cette idée plus tard… Je me souviens avoir essayé d’être neutre quand je passais des castings, y compris dans mes tenues. En fait les gens se disaient que ça n’était pas intéressant. Ça ne racontait rien. Il faut qu’une rencontre ait lieu, donc il faut faire un pas, proposer quelque chose. L’histoire de l’acteur rencontre l’histoire d’un film. La rencontre se déroule plus ou moins bien, mais il y a peu de chance qu’il se passe quelque chose si on arrive de façon totalement neutre. Il faut mettre un peu de son grain de sel.

Yannick Reix : Lorsque les deux personnages vont au cinéma dans Monika, quelque chose se passe dans le plan du film dans le film, ce baiser formidable. Tout est parfait, neutre, mais quelque chose dénote. C’est un plan qui montre ce qu’on attend du cinéma : un couple, un homme, une femme qui vont s’embrasser, un happy end, mais j’y vois une forme d’ironie.

M.W. : Oui, même dans le choix du timing serré. On pense qu’on va nous montrer une idée du cinéma, qui serait l’idée officielle, presque étatique, mais elle est tout de suite contredite. Est-ce qu’une idée du cinéma ne serait pas déjà mort-née ?

Y.R. : C’est peut-être ce que démontre Monika. Il y a beaucoup de rouages et de mécanique au début du film, des roues, un train, des vélos. Quand ils quittent la ville, on imagine qu’ils vont trouver la liberté à deux sur une île sauvage, mais il y a toujours un peu de mécanique quelque part, dans le moteur du bateau par exemple, comme pour dire que le cinéma est toujours là, quelque part. Ils n’échappent pas à la machine.

M.W. : La scène de l’incendie suscite une véritable angoisse. Elle donne l’impression que quelque chose de l’ordre de la condition même de cette existence va disparaitre, qu’il faut la préserver, sauter sur l’ennemi.

Retranscription : Pauline Soulat.

Miaou Miaou Fourrure.