D’un matérialisme à l’autre (2/4)

Deuxième volet de l’essai qu’Alice Laguarda consacre aux figures féminines dans l’œuvre de Paul Verhoeven. Alice Laguarda s’y attarde notamment sur Showgirls (1995), film controversé devenu culte qu’elle présentera dimanche 29 à 19h30, et par lequel le Café ouvre la rétrospective partielle qu’il consacre au cinéaste. Next : Basic Instinct, lundi à la même heure, par David Vasse.

Avec La Chair et le sang et Le Quatrième homme (1983), une évolution se produit dans la peinture des personnages féminins qui ouvre notamment à une analogie avec la figure de la sorcière[1]. Les personnages se définissent par un trouble identitaire (Agnès est entre l’adolescence et l’âge adulte, Christine est un être androgyne) qu’appuient les registres esthétiques des deux films, très différents des œuvres des années 1970. L’atmosphère du Quatrième homme est onirique et surréalisante. Le décor principal, la maison-salon de beauté de Christine située face à la mer, à l’écart de la ville (que l’on découvre par le plan sur la devanture en néon qui affiche « Spin » au lieu de « Sphinx »), établit d’emblée une tension entre rêve et cauchemar. Christine est peut-être une créature surnaturelle, incarnation des fantasmes et des peurs de l’écrivain catholique et alcoolique Gerard Reve (Jeroen Krabbe). Celui-ci tente de manipuler la jeune femme, parce qu’il convoite son amant Herman. Mais les nombreux symboles (générique montrant trois insectes capturés par une araignée qui a tissé sa toile autour d’une statue du Christ ; évocation du mythe de Samson et Dalila, plans récurrents sur la Lune) et les objets liés à la vie de Christine attisant l’angoisse (les ciseaux associés au cauchemar de la castration ; les films en Super 8 sur ses trois anciens maris) la transforment en créature menaçante. La fin du film n’apporte pas de réponse, maintenant l’hésitation entre les explications rationnelle (l’écrivain bascule dans la folie) et irrationnelle (Christine est une tueuse d’hommes douée de pouvoirs magiques).

Paul Verhoeven mêle dans les mêmes images l’érotisme et la mort, la pudeur et l’impudeur.

La Chair et le sang se veut réaliste tout en empruntant aux registres de l’heroic fantasy et de la bande-dessinée (scènes de batailles spectaculaires, incursions du grotesque ; modernité des personnages principaux). Au début du film, Agnès apparaît comme une sorcière lors de la séquence où elle partage une racine de mandragore avec son fiancé Steven (Tom Burlinson), puis lorsqu’elle ordonne à sa servante de faire l’amour avec un soldat pour pouvoir les observer. Paul Verhoeven mêle dans les mêmes images la dégustation de la racine et des corps pendus, l’érotisme et la mort, la pudeur et l’impudeur. La trajectoire d’Agnès (princesse violée et enlevée par une bande de brigands) devrait laisser à penser qu’elle en sort fragilisée, alors qu’au contraire elle semble traverser ce monde comme immaculée, sans réelle conscience des frontières entre le Bien et le Mal. Le personnage s’adapte aux mouvements des autres. Lors d’une scène de repas dans un château occupé par la bande, les rôles s’inversent : la prisonnière devient éducatrice, initiatrice des bonnes manières, et dans le même temps pour séduire Martin elle s’approprie le langage corporel rudimentaire de ses compagnons. Puis, lors de la scène du bain avec Martin, la sexualité apparaît à nouveau comme un outil pour se placer au centre du jeu. 

La Chair et le sang (Paul Verhoeven, 1985).

En faisant sortir Agnès et Christine d’un registre de représentation strictement réaliste et en jouant des analogies avec la figure de la sorcière, Paul Verhoeven accorde à ses personnages féminins un statut plus complexe que dans ses films précédents. La vulgarité et l’innocence apparentes des deux héroïnes s’amenuisent au profit d’un sentiment de mystère. Si les jeunes femmes sont des victimes de la brutalité des hommes et du monde, cernées par la violence et par la mort (guerre, supplices et arrivée de la peste dans La Chair et le sang ; misogynie de Gerard Reve et morts violentes des maris de Christine dans Le Quatrième homme), elles n’en présentent pas moins des forces de caractère surprenantes, hors du commun.

Critique de la surface

Basic Instinct (1992), Showgirls (1995) et Starship Troopers (1997) semblent marquer un nouveau tournant : les personnages féminins sont à la fois plus charnels et plus stéréotypés. Les femmes ont assimilé la plupart des attributs de la masculinité : la voiture de sport, les cigarettes et le pic à glace de Catherine Tramell (Sharon Stone) dans Basic Instinct, l’uniforme et le vaisseau conduit par Carmen Ibanez (Denise Richards) dans Starship Troopers, les séquences où Nomi Malone doit utiliser son cran d’arrêt lorsqu’elle fait de l’auto-stop puis venger son amie d’un viol dans Showgirls. La vulgarité est toujours là, mais elle semble transcendée par une forme de perfection physique liée aux activités des personnages. Ce sont d’abord des corps ultra-performants, en tension, assimilant tout ce qui leur est hostile. L’entraînement, l’entretien des corps transforme les personnages en machines de guerre. Ainsi Showgirls est-il le récit de la rivalité puis de la complicité qui s’installe entre deux « corps-machines » dans le monde crapuleux du spectacle à Las Vegas, les danseuses Cristal Connors et Nomi Malone. Starship Troopers montre l’ascension de la jeune Carmen Ibanez, en compétition avec ses camarades de promotion (garçons et filles), devenant une héroïne de la guerre contre les insectes. L’histoire d’amour de Basic Instinct est structurée selon un principe de renversements successifs : les deux protagonistes, le policier Nick Curran (Michael Douglas) et la romancière Catherine Tramell, sont piégés, manipulés l’un par l’autre. Catherine défie Nick (alcoolique, hanté par son passé). Le personnage concentre en elle des clichés associés aux fantasmes masculins : bisexualité, goût de l’exhibitionnisme. Nick Curran et Catherine Tramell sont des êtres pris dans des faux-semblants qui jouent à incarner les personnages stéréotypés d’un thriller citationnel et réflexif (Sueurs froides d’Alfred Hitchcock).

Starship troopers met en scène des stéréotypes passés dans la culture de masse et comme lâchés au beau milieu d’un monde qui dégrade et détruit les chairs.

Dans la guerre absurde avec des insectes géants extra-terrestres que mènent les humains dans Starship Troopers, Carmen Ibanez et Johnny Rico (Casper Van Dien) font l’épreuve d’une lutte des classes qui modifie peu à peu leurs trajectoires. Si la distinction intellectuelle et sociale est d’abord clairement marquée entre les deux personnages (lui s’engage comme soldat de base dans l’infanterie par amour pour Carmen, celle-ci rêvant de piloter des vaisseaux astrocroiseurs), elle s’efface dans la seconde partie du film où Johnny fait preuve d’héroïsme et progresse dans la hiérarchie de l’armée, sauvant Carmen de la mort tandis que son rival, l’officier Zander, périt. Le film met en scène des personnages aux physiques lisses évoquant les poupées Ken et Barbie ainsi que les dessins de Tom of Finland[2], c’est-à-dire des stéréotypes de l’hétérosexualité et de l’homosexualité passés dans la culture de masse et comme lâchés au beau milieu d’un monde qui dégrade et détruit les chairs. Le cinéaste se plaît à montrer les corps démembrés, déchiquetés, les combats inégaux entre les hommes et les insectes (têtes trouées, éclaboussures sur les corps jeunes et rosés, recouverts d’une matière gluante verte et orange…). 

L’ironie du film est renforcée par le thème de la menace de l’« homme nouveau » et vise notamment à attaquer les structures de la société de l’ère Bush[3] : parodie des spots publicitaires et politiques télévisés, désignation obsessionnelle de l’ennemi, instrumentalisation des techno-sciences, pastiche des images de propagande, prenant place au sein d’un monde uniformisé (villes, architectures, individus). Paul Verhoeven montre comment ce monde aseptisé, fascisant et vide, se fait dominer par des insectes géants : « Le corps formaté par la propagande guerrière, la publicité et la pornographie, et surtout le lien qui unit ces trois perceptions est le sujet profond de ce qui subvertit profondément la notion de genre. La violence, gore parfois, s’affirme dès lors comme une violence iconoclaste, au sens propre. Elle incarne un désir rageur de lacération, celle des images d’aujourd’hui, fallacieuses et vulgaires.[4] » Ainsi peut-on considérer que Starship Troopers figure l’affrontement entre deux types de monstruosités : celle d’individus sans conscience, aux esprits et aux corps formatés, incarnant le fantasme d’une nouvelle humanité guerrière,  et les arachnides extra-terrestres. La mise en scène appuie sur cette confrontation : la tension et l’efficacité du découpage, la dimension didactique des scènes d’entraînement sont contrebalancées par le délire horrifique et l’absurdité des scènes de guerre, et par l’utilisation des images de synthèse (le ciel presque toujours bleu lisse). Grâce à la combinaison de ces effets, tout apparaît outrancier, artificiel, et vrai en même temps. Mais même s’il y a de la part de Paul Verhoeven une critique de la nation américaine[5], l’une des choses qui frappe le plus dans Starship Troopers est le décalage entre ce que raconte le film (l’humanité menacée par un danger immense, terrible) et la quasi-indifférence des personnages à ce danger, leurs motivations semblant essentiellement liées à des stratégies personnelles. Carmen, par ses sourires mécaniques, son arrivisme et son absence de sentiments, représente ainsi l’archétype d’une jeunesse amorale, endoctrinée et interchangeable.

Starship troopers (Paul Verhoeven, 1998).

[1]Le thème de la « veuve noire » associé à Christine (Renee Soutendijk) dans Le Quatrième homme sera repris pour le personnage interprété par Sharon Stone dans Basic Instinct (1992).

[2]Les dessins érotiques et fétichistes de Tom of Finland véhiculent une imagerie homosexuelle qui associe virilité exacerbée (corps musclés, mâchoires carrées, membres surdimensionnés) et costumes de motards, de cow-boys, de dockers, uniformes militaires… Certains dessins des débuts intégraient des uniformes et symboles nazis. Le personnage de Johnny Rico se présente comme une réplique de cette imagerie.

[3]« Bush était notre cible, car il était le gouverneur du Texas à cette époque. Le nombre des exécutions dans son État était plus élevé que dans n’importe quel autre état du pays. Starship Troopers critique donc le pré-gouvernement Bush, ainsi que tous ces néo-conservateurs à l’image de Richard Perle ou Donald Rumsfeld, qui ont joué plus tard un rôle dans l’administration Bush. » Propos de Paul Verhoeven, Nathan Réra, Entretiens avec Paul Verhoeven, Au jardin des délices, Pertuis, Rouge profond, coll. « Raccords », 2010, p.192.

[4]Jean-François Rauger, « Paul Verhoeven, le cinéma comme incarnation », 1^er février 2016.

[5]« Impossible de ne pas voir en Starship Troopers une métaphore de la politique militariste des États-Unis. Tout y passe : le massacre des Indiens par les premiers colons, le siège de Fort Alamo, le débarquement en Normandie des troupes américaines, la guerre du Golfe. » Nathan Réra, op. cit., p.179.