Entretien avec Saïd Ben Saïd

Du 18 au 24 janvier, dans le cadre de la Semaine Télérama, le Café des Images offre de voir ou revoir Elle et Aquarius. Le premier film est signé d’un grand cinéaste hollandais ayant longtemps tourné aux États-Unis, Paul Verhoeven. Le second est le deuxième long métrage d’un Brésilien, Kleber Mendonça Filho. Ces deux films ont en commun d’avoir été produits par le Français Saïd Ben Saïd. Les spectateurs du Café connaissent Saïd Ben Saïd pour l’avoir vu en mai, lorsqu’il est venu accompagner Verhoeven pour une soirée exceptionnelle qui, sans lui, aurait été tout simplement inenvisageable. Alors qu’Elle multiplie les récompenses, notamment américaines, le Café en Revue publie un entretien dans lequel le producteur évoque son parcours, la création de sa société, son travail avec Roman Polanski et Brian De Palma, Walter Hill et David Cronenberg mais aussi Philippe Garrel, l’histoire d’Elle et les réticences que le projet suscita, sa passion pour le vin et ses projets, américains et français.

---

Comment s’est faite votre entrée dans le cinéma  ?

Saïd Ben Saïd : Une coïncidence incroyable. Après avoir tout essayé, je me suis retrouvé un après-midi chez le fils de Louis Massignon, le grand islamologue français. Thomas Valentin est passé prendre un café. Il était alors directeur des programmes de M6. Nous avons immédiatement sympathisé. Il m’a proposé de venir le voir, et je me suis retrouvé chez M6 pour acheter des films et des séries. Les locaux étaient situés Cours Albert 1er à l’époque. C’était en 1994, mais je ne suis pas resté longtemps, car je me suis fait débaucher par UGC. J’achetais leurs films et je me suis retrouvé à les vendre.

Connaissiez-vous déjà Jean Douchet ?

S.B.S. : Oui, je le connaissais de Chaillot, du cycle qu’il faisait sur la Nouvelle Vague. Mais surtout par mon oncle, dont il était l’ami. Mon oncle est mort maintenant, mais autour de lui s’était établi pendant les années 70 et 80 un cercle intime et festif qui m’a permis de rencontrer Douchet, Téchiné, Biette, Daney, Bonitzer et même Roland Barthes un peu avant sa mort.

Votre désir de travailler dans le cinéma date donc de cette époque  ?

S.B.S. : Oui, c’est chez lui que j’ai lu les premiers textes des Cahiers. J’étais cinéphile, mais c’est en lisant les Cahiers que j’ai commencé à voir les films adultes, ceux de Mizoguchi par exemple. Je me rappelle très bien l’avoir découvert en lisant un texte d’Antoine de Baecque chez mon oncle. C’était à l’occasion de la ressortie de La Dame de Musashino, du Destin de Madame Yuki et Miss Oyu.

une jeune génération de producteurs arrive à faire des films commerciaux plus intéressants que ceux de l’époque où j’ai commencé.

Quand avez-vous monté votre société, SBS, nommée d’après vos initiales ?

S.B.S. : Cela s’est fait en deux temps  : j’ai d’abord créé une société filiale d’UGC à 100% en 2003 puis en 2010 j’ai souhaité devenir mon propre patron. J’ai donc pris mon indépendance.

Entre le moment où vous avez commencé et aujourd’hui, quelles ont été les évolutions majeures dans votre métier ?

S.B.S. : En France ? Beaucoup de choses ont changé. Quand j’ai commencé, au tout début, c’était encore la grande époque des films financés par Canal+ et les chaînes hertziennes en clair (TF1, M6, France 2, France 3). Le cinéma… disons «  commercial français  » était d’une qualité médiocre. On faisait de très mauvais téléfilms pour la télévision. J’ai l’impression que le cinéma commercial français a fait beaucoup de progrès. Je ne dis pas que c’est devenu le cinéma américain, mais dans un genre comme la comédie, avec des films comme Intouchables (Olivier Nakache et Eric Toledano, 2011) ou Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu ? (Philippe de Chauveron, 2014) – même si ça n’est pas ma tasse de thé –, une jeune génération de producteurs, qui cherche à faire des entrées sans aucune espèce de surmoi, arrive à produire des films commerciaux plus intéressants que ceux de l’époque où j’ai commencé. Le cinéma commercial est donc un peu plus tonique. Au contraire, le cinéma d’auteur français me semblait plus énergique avant. On découvre moins de jeunes cinéastes.

Les années 1990 ont été assez fortes de ce point de vue. Jusqu’à présent, vous avez peu travaillé avec de jeunes cinéastes français.

S.B.S. : C’est en train de changer. Je vais produire le premier long-métrage de Nicolas Maury. J’aimerais aussi beaucoup travailler avec Léa Fehner que je considère comme la plus grande cinéaste de sa génération.

Vous avez produit un film de Walter Hill, réalisateur des Guerriers de la nuit (1978), 48 heures (1982), Extrême préjudice (1987)… Ce grand cinéaste d’action est aujourd’hui un peu oublié. Comment en êtes-vous venu à travailler avec lui  ?

S.B.S. : Tout a commencé avec le premier film en langue anglaise que j’ai produit  : Carnage (2011) de Roman Polanski, qui m’a permis d’acquérir la légitimité de produire des films en langue anglaise. Lorsque j’allais voir les agents à Hollywood, j’avais à mon actif ce film avec des vedettes, qui a tourné dans les festivals… J’ai donc pu enchaîner rapidement sur celui de De Palma, Passion. Or son agent est le même que celui de Walter Hill. C’est ainsi que les choses se sont passées.

L’idée d’adapter la pièce de Yasmina Reza, Le Dieu du carnage (2007, Albin Michel), est-elle venue de vous ?

S.B.S. : Non. Je produisais un film de Yasmina Reza et c’est elle qui m’a parlé de ce projet. Je connaissais bien Polanski, que j’avais beaucoup sollicité lorsque je travaillais chez UGC, mais il avait l’habitude de produire lui-même ses films. Nous n’avions donc pas eu l’opportunité de travailler ensemble, mais étant donné qu’il a eu des difficultés à réunir les financements de Ghostwriter (2010), il s’est dit que ce ne serait pas plus mal qu’il ne produise pas lui-même son film suivant. Comme nous nous entendions bien, il a été d’accord pour que j’achète les droits.

Quelle est la nationalité de Carnage  ?

S.B.S. : C’est un film français, en co-production avec une société allemande, une société espagnole et une société polonaise.

Carnage vous a donc servi de sauf-conduit pour travailler ensuite avec des cinéastes anglo-saxons.

S.B.S. : Oui, j’étais déjà en contact avec des agents à Los Angeles, mais ce film m’a été très utile, d’autant plus qu’en Amérique, la période était – est toujours – propice à l’arrivée de producteurs étrangers, puisque les films indépendants se produisaient —  et cela continue — dans les plus grandes difficultés. Les studios ne faisaient alors que des adaptations de dessins animés ou de bandes dessinées à 300 millions de dollars. Même les thrillers comme ceux que l’on pouvait voir dans les années 1980 – ceux d’Harold Becker par exemple – n’existaient plus. Il n’y avait aucun moyen de voir quelque chose comme Mélodie pour un meurtre (1989). Le seul film qui s’en rapprochait, c’était Flight (2012), de Zemeckis. Or, le studio a tout fait pour empêcher le projet. Il a fini par se faire, mais Zemeckis n’a pas été payé et Denzel Washington n’a quasi rien touché pendant le tournage. Pour celui d’après, Zemeckis avait une autre histoire, complètement différente. Les studios voulaient qu’il fasse un thriller, mais il n’avait plus envie.

Le cinéma indépendant n’existe plus, dites-vous… Y a t-il des structures qui ont disparu, comme New Line ?

S.B.S. : New Line existe encore mais ne produit plus grand-chose. Même chose pour Miramax. The Weinstein Company est en très mauvaise santé financière. Il est très difficile en Amérique de faire un film à moins de 20 millions de dollars, en raison des contraintes syndicales. Si l’on veut respecter la loi et tourner normalement un film en dix semaines, il est compliqué de descendre en-dessous de 15 millions de dollars.

Les films américains de Paul Verhoeven étaient-ils plus chers que les sommes que vous évoquez ?

S.B.S. : Oui, parce que c’étaient des films de Studios. Verhoeven a également bénéficié d’un âge d’or, la formation de Carolco Pictures, qui a offert une alternative aux studios, même s’ils ont fini par étouffer le système quand ils ont déposé le bilan.

Les studios ne faisaient alors que des adaptations de dessins animés ou de bandes dessinées à 300 millions de dollars.

Lorsque vous travaillez avec des cinéastes anglo-saxons comme Brian De Palma, Walter Hill, Paul Verhoeven ou encore David Cronenberg, avez-vous un bureau à Los Angeles  ?

S.B.S. : Non. De Palma avait une carte de séjour en France. Cronenberg habite à Toronto et Verhoeven à Los Angeles, mais il fait beaucoup d’allers et retours avec Amsterdam. Le seul qui soit 100% américain, c’est Walter Hill, qui a tourné à Vancouver. L’histoire se passe à San Francisco, mais nous avons récréé la ville à Vancouver, ce qui était assez facile.

Travaillez-vous toujours en co-production  ?

S.B.S. : Pas sur le film de Walter Hill, Revenger, qui n’a pas couté très cher – enfin, tout de même 5,5 millions de dollars. Les actrices, Michelle Rodriguez et Sigourney Weaver, sont américaines, comme Walter Hill et son co-scénariste. Il était donc absolument impossible de bénéficier des systèmes de co-production. La seule chose que nous avons pu obtenir, ce sont les crédits d’impôt canadiens. Elle a coûté plus cher  : 8 millions. Le tournage a été long, presque douze semaines – plus que ce qui était prévu –, avec deux caméras.

Combien Elle a-t-il fait d’entrées France ?

S.B.S. : 555 000. Ce film représentait pour moi un risque financier important car le coût de production avait été plus important que prévu. Par ailleurs, j’en étais le distributeur et le vendeur à l’étranger, de sorte que mon risque financier était très élevé. Le fait qu’il a été sélectionné à Cannes, et plutôt aimé, par la critique en tout cas, m’a permis de le vendre partout, et de récupérer ma mise de départ.

Pourquoi n’avait-il pas été prévendu  ?

S.B.S. : C’était principalement à cause du sujet, dont tout le monde avait peur. Il y avait aussi de nombreuses inconnues  : les gens se demandaient à quoi allait ressembler un film de Verhoeven en français. Je ne l’ai prévendu qu’à la Suisse et la Turquie  : 80 000 euros en Suisse, 20 000 en Turquie. Mais ensuite, à Cannes, je l’ai vendu au monde entier. Il ne me reste que l’Afrique du Sud.

Le projet s’avère donc financièrement une bonne opération…

S.B.S. : J’ai récupéré mon investissement de départ, qui était relativement important. Comme je suis aussi distributeur et vendeur à l’étranger du film, j’avais mis un à-valoir sur les ventes à l’étranger, et un autre sur la distribution en France. J’aurais perdu de l’argent si j’avais fait seulement 300 ou 400  000 entrées en France et pas vendu le film aux USA par exemple et cela aussi parce que les frais de sortie ont atteint 1 million d’euros au total (France et étranger).

L’idée d’adapter Oh… (2012, Gallimard) de Philippe Djian vient de vous…

S.B.S. : Djian m’a appelé un jour pour me dire qu’il avait écrit un roman qu’Isabelle Huppert avait lu et dont elle voulait jouer le rôle féminin principal au cinéma. Il m’a donc envoyé le roman, déjà sorti, que pour plein de raisons, j’ai beaucoup aimé. J’ai dit à Djian que je voulais le proposer à Paul Verhoeven, et Isabelle et lui ont trouvé que c’était une très bonne idée. J’ai envoyé le livre à Paul, que je ne connaissais pas, via son manager à Los Angeles, Marion Rosenberg. Elle m’a rappelé une semaine plus tard pour me dire que ça l’intéressait. Ça devait être la fin du mois de janvier. Paul allait être à Berlin (invité par les studios de Babelsberg, ou quelque chose comme ça). Je l’ai donc rencontré là-bas. Il avait lu le livre en détail et pris énormément de notes. Je me suis rendu compte que ça l’intéressait beaucoup et il trouvait formidable qu’Isabelle joue dans le film. Il l’admirait et il avait envie de la rencontrer. Ils se sont vus à Berlin la même semaine, car elle y venait elle aussi pour un film.

Paul a essayé de travailler avec deux scénaristes français mais ça n’a pas du tout marché même s’il s’est bien entendu avec l’un et l’autre. On était déjà à la fin de l’été 2013… et il m’a dit  : «  Je pense qu’il faut le faire en langue anglaise, avec un scénariste américain.  » Il m’a donc présenté David Birke, au mois d’octobre ou de novembre de la même année. David Birke et Paul, qui vivent tous les deux à Los Angeles, ont produit très vite un scénario que j’ai fait lire à beaucoup de partenaires financiers. Il semblait plaire, mais lorsque nous l’avons proposé à des actrices anglaises ou américaines, aucune n’a voulu le faire. j’ai donc demandé à Paul de revenir à l’idée d’origine et de rappeler Isabelle Huppert. Ce qu’il a fait. Ils se sont vus fin juillet 2014 et nous avons tourné le film en janvier 2015.

Lorsque vous avez lu le roman, avez-vous pensé à Verhoeven parce qu’il faisait partie des cinéastes avec lesquels vous aviez envie de travailler ? Était-ce pour vous une façon de saisir l’occasion  ?

S.B.S. : En le lisant et lorsque Djian m’a dit qu’Isabelle Huppert voulait jouer le rôle, c’est drôle, mais j’ai pensé tout de suite à Chabrol. Je me suis dit que s’il était vivant – je le connaissais bien, je l’adorais –, ça aurait été un film pour lui. Pourquoi ? D’une certaine façon, le sujet du film, c’est l’ironie, au sens anglais du terme, au sens fort, comme on parle d’«  ironie du sort  ». Il y avait quelque chose de très chabrolien, voire de buñuelien. J’ai ensuite tout de suite pensé à Paul, parce que je trouvais le livre proche de sa sensibilité. Je me demandais aussi comment un cinéaste de cette qualité en était arrivé à ne plus faire de films, alors qu’il est en pleine possession de ses moyens. J’ignorais ce qu’il faisait à l’époque, s’il avait un projet concret ou pas du tout.

Il s’est très vite intéressé au projet…

S.B.S. : En général, en Amérique en tout cas, lorsqu’on envoie un texte ou un livre, on reçoit une réponse, qu’elle soit positive ou négative. J’ai eu de la chance : Paul a lu le roman très sérieusement parce qu’il ne faisait rien d’autre à ce moment-là. Au bout d’une semaine, son agent m’a appelé pour me donner son numéro de téléphone.

Quelle était votre position sur l’hésitation —  si je puis dire —  entre film en français et film en anglais  ?

S.B.S. : Lorsque j’ai lu le livre de Djian, je me suis dit qu’il ne fallait pas faire le film par un Français. Quelque chose en lui me semblait sortir de la production littéraire française habituelle. En plus d’être un bon écrivain, Djian a le sens de la narration à l’américaine. Le faire à la française, c’était risquer à mon sens de se perdre dans la rhétorique, dans des effets de style. Ce n’est pas un hasard si David Birke a réussi à l’adapter aussi vite.

Vous êtes-vous bien entendu avec Verhoeven  ?

S.B.S. : C’est le cinéaste avec lequel je me suis le mieux entendu. Immédiatement, naturellement. Ce qu’il proposait me correspondait. Le film qu’il a réalisé est celui qui s’était imposé à moi, visuellement, à la lecture du livre et du scénario.

Qu’est-ce qui détermine pour vous d’être le distributeur d’un film que vous produisez  ? Est-ce vous qui avez distribué Aquarius, le nouveau film de Kleber Mendonça Filho ?

S.B.S. : Oui. J’aurais volontiers confié le film de Paul à un autre distributeur, mais en toute honnêteté, je n’ai trouvé personne. J’ai failli faire affaire avec Pathé : ils étaient intéressés mais ils m’ont dit non au final. J’ai essayé d’autres distributeurs, comme Studio Canal, Wild Bunch ou Le Pacte, et soit la réponse était : « Non, on n’y croit pas suffisamment », soit la proposition financière était en-deçà de ce que j’en attendais. Je me disais : « Non seulement je vais le donner à distribuer à quelqu’un d’autre, mais en plus, je n’aurai aucune chance de revoir de l’argent puisqu’avec ce qu’on va me donner, je serai encore en déficit. » C’est pour ces raisons que j’ai décidé de distribuer le film.

Par contre, pour le film de Pascal Bonitzer, Tout de suite maintenant, également produit par SBS, j’ai reçu immédiatement deux propositions intéressantes. Les distributeurs avaient beaucoup aimé le scénario et le projet en général. Quand je trouve quelqu’un capable de distribuer le film dans d’excellentes conditions, et de me donner un à-valoir conséquent sur les recettes, je dis oui.

Les distributeurs indépendants sont de moins en moins nombreux – je parle de ceux qui ont les moyens de sortir un film d’auteur correctement.

Ce n’est donc pas une question de contrôle…

S.B.S. : Ce n’est pas mon métier d’être distributeur. Je le suis devenu par la force des choses, parce que le marché de la distribution souffre. Les distributeurs indépendants sont de moins en moins nombreux – je parle de ceux qui ont les moyens de sortir un film d’auteur correctement. Il y en a à la fois de plus en plus et de moins en moins.

Vous ne pensez donc pas qu’être producteur fasse de vous la personne la plus apte à travailler le film pour la distribution ?

S.B.S. : Je trouve cela dangereux au contraire, parce qu’en étant producteur, on perd en recul et en lucidité. Il faut être capable d’une grande schizophrénie pour se dire qu’on arrête d’être le producteur pour devenir le distributeur. En tant que producteur, on aime le film qu’on a fait, on en est fier, donc on n’arrête pas de dépenser derrière. Un distributeur regarde les choses plus froidement, avec plus de mesure.

Chez SBS, y a t-il quelqu’un qui s’occupe spécifiquement de la distribution  ?

S.B.S. : Kevin Chneiweiss et Sarah Borch-Jacobsen, qui travaillent avec moi, s’occupent chacun d’un film, en fonction des projets. Nous nous occupons ensemble du marketing, mais ils prennent en charge tout le suivi, la négociation avec les agences, la négociation pour les panneaux préventifs avec les circuits, le placement des bandes annonces. C’est Laurence Gachet, directrice d’une petite société, Paname Distribution, qui fait la programmation. Elle n’est pas salariée de la société, mais elle est payée en commissions.

Vous ne distribueriez pas des films produits par d’autres  ?

S.B.S. : Non. Les distributeurs plus qualifiés que moi ne manquent pas. Ce n’est pas mon métier.

Revenons aux difficultés que vous avez rencontrées pour distribuer Elle…

S.B.S. : Une chose ressortait tout le temps : « Verhoeven réalisant un film français, on n’y croit pas ». La deuxième, c’était : « Avec l’histoire d’une femme qui se fait violer et qui en jouit, on aura les féministes contre nous ». Les gens disaient aussi  : « C’est un bon scénario, ça vaut 400 000 euros ». Or, j’en demandais un million.

Et pour Tout de suite maintenant ?

S.B.S. : 600 000 euros pour la salle, la vidéo et la VOD. En général, en tant que distributeur, on récupère 2,5 euros par entrée. Il faut rajouter les frais de sortie, mais aussi déduire les aides, comme le soutien à la distribution – quand on atteint 200 000 entrées, on a donc quasi 200 000 euros en tant que distributeur. Après, ça baisse vite : à 300 000 entrées, je crois qu’on est à 250 000. Puis ça plafonne.

J’ignore dans quelle mesure vous l’avez prémédité, mais vous avez travaillé ces dernières années avec des cinéastes relativement âgés – Polanski, De Palma, Verhoeven… La situation de la production aux États-Unis étant celle que vous avez décrite, avez-vous également des projets avec de jeunes cinéastes américains ?

S.B.S. : Parmi les jeunes cinéastes américains, il y en a bien sûr beaucoup avec lesquels j’ai eu envie de travailler, mais ceux qui sont très bons tournent, et il est plus facile pour eux de le faire aux États-Unis, avec des producteurs américains. Si je travaille avec des cinéastes de cette génération, c’est d’abord parce que j’ai grandi avec leurs films, et parce qu’ils travaillent peu. Ils avaient besoin d’un producteur comme moi, et j’étais ravi de travailler avec eux, car leur talent est intact. Wes Anderson doit avoir trois projets en même temps, qui sont financés soit par de grosses sociétés, soit par de grands producteurs américains. Il n’a pas besoin de moi. J’aimerais également travailler avec certains jeunes cinéastes, avec lesquels j’ai d’ailleurs de très bons rapports même s’ils sont beaucoup plus jeunes que moi, comme les frères Safdie. Reste à trouver les projets.

Retravailler avec Cronenberg ou De Palma reste t-il possible ?

S.B.S. : J’ai bien sûr très envie de retravailler avec Cronenberg, mais lui n’a pas du tout envie de refaire un film. Il considère pour l’instant qu’il en a fini avec le cinéma, mais ces choses-là ne sont jamais figées. Je pense qu’il refera un film si on lui envoie un scénario qui lui plaît. Il a écrit un roman (Consumés, 2016, Gallimard) et j’ai l’impression qu’il aimerait en écrire un deuxième. Le monde de la production a tellement changé qu’il veut que ça en vaille vraiment la peine pour recommencer. On lui propose énormément de projets, environ trente films par mois.

Il éprouve une forme de lassitude à l’égard de la manière dont les choses ont évolué dans le cinéma  ?

S.B.S. : Je vais vous donner un exemple. À un moment donné, il était question de faire Les Promesses de l’ombre 2 avec Focus, qui avait financé le premier. J’ai donc longuement discuté avec Cronenberg et avec Focus. Cronenberg avait envie de le réaliser. Le scénario était bon. Nous avions atteint un budget de 30 millions. Focus ne voulait pas donner plus de 20. Cela ne veut pas dire qu’on pouvait aller chercher 10 millions ailleurs,  mais qu’ils voulaient payer 20 millions pour 100% des droits. Cronenberg a réétudié le projet, mais il s’est avéré impossible de faire le film pour 20 millions, donc il a dit non.
Le premier a dû coûter 20 ou 25 millions, mais il a été tourné entièrement à Londres et celui-ci était beaucoup plus mobile : il y avait des décors en Angleterre, et de nombreuses scènes en Europe de l’Est. C’était un très beau scénario, avec beaucoup d’action. J’aurais été producteur et Focus se serait chargé uniquement de la distribution. Ils auraient apporté un financement sous forme d’à-valoir et contrôlé la distribution dans le monde entier.

Et De Palma  ?

S.B.S. : Lorsqu’on a fait un film ensemble, il habitait à Paris. C’est un caractère assez particulier, très ombrageux, et drôle par ailleurs. Il a beaucoup de charme, mais il est aussi taciturne et très taiseux. Il faut le voir régulièrement pour construire sans arrêt des ponts avec lui. Si on le voit une demi-heure pour discuter d’un projet une fois tous les trois mois, ce n’est pas productif. Je dis cela parce qu’il est retourné vivre à New York. Il est tombé amoureux d’une femme avec laquelle il vit, qui a trois enfants scolarisés à New York – c’est une femme brillante, journaliste au New York Times. Il a trouvé une sorte d’équilibre sentimental et familial là-bas, et mon dieu, je ne vais pas le lui reprocher. Dans son cas précis, les distances posent un vrai problème. J’ai eu un projet pendant un certain temps avec Peter Weir : c’est la distance entre Paris et Sydney qui l’a empêché d’aboutir.

Quand De Palma était à Paris, je le voyais tout le temps. On déjeunait en bas de chez lui. Au fur et à mesure qu’il parle, il se détend et il a des idées. Il faut le « brancher » en permanence, sinon il se renferme.

Passion (2012) a t-il été une bonne expérience ?

S.B.S. : Tout à fait. Contrairement à Verhoeven et Polanski, De Palma est un cinéaste de tournage. Le scénario et le montage l’excitent moins. D’ailleurs, quand il écrit, c’est comme s’il était sur le plateau. C’est pour cela qu’il me semble fondamental d’être avec lui s’il écrit le scénario : il faut le motiver. Il faut lui dire : « Cette scène, c’est ça, mais qu’est-ce qu’il se passe  après ? » Ses idées sont très visuelles. Il écrit en pensant aux déplacements de ses acteurs sur le plateau, à ses mouvements d’appareil.

De Palma est un réalisateur génial, qui a énormément de talent. Je referais volontiers un film avec lui, mais il faut que je retrouve une sorte de complicité. Or, on ne peut pas la développer si on ne se voit qu’une fois tous les six mois – ce n’est pas possible, de façon générale, avec n’importe qui. Je crois que j’ai trouvé une complicité avec Paul, qui s’est beaucoup renforcée quand il était à Paris, parce qu’on se voyait… Je lui avais loué un appartement à 200 mètres de chez moi. On se voyait à mi-chemin dans un restaurant où on dînait deux à trois fois par semaine.

Verhoeven est sans doute d’un commerce plus facile que De Palma dans l’ensemble, moins lunatique…

S.B.S. : Je n’ai jamais eu à souffrir du caractère ombrageux de De Palma, parce que je suis toujours arrivé à désamorcer les éventuelles crises par de l’humour et il en a plus que quiconque. Avec Paul, je n’ai jamais connu la moindre tension, mais c’est aussi parce que je suis très peu présent sur le tournage – les tensions ont lieu sur le tournage, parce qu’on est pris par le temps…

Est-ce un choix de votre part d’être peu présent sur les tournages ?

S.B.S. : Bien sûr, d’autant plus que je ne vois pas ce que j’apporterais. En revanche, je suis très présent avant et après, surtout après. Le tournage n’est pas une étape que j’aime particulièrement. Sur un plateau, j’ai l’impression de gêner des gens qui sont en train de travailler. Avec Paul, je venais déjeuner ou dîner sur le plateau en fonction du plan de travail, et on se voyait le week-end pour discuter de l’avancement des choses.

Il ne vous montrait rien ?

S.B.S. : J’avais tous les rushs. En général, je ne les regarde jamais, mais sur ce film-là, c’était différent. Je voulais me préparer pour le montage, et il se trouve que j’avais très envie de les voir.

Vous travaillez également avec Philippe Garrel. L’Amant d’un jour, qui sort bientôt, est votre troisième collaboration, après La Jalousie (2013) et L’Ombre des femmes  (2015) ?

S.B.S. : La troisième, et le dernier d’une trilogie. Si on en fait un quatrième, il ne sera pas forcément tourné de la même façon. L’unité thématique tient aussi au fait que les films ont été conçus et pensés par lui de la même façon. 21 jours de tournage, 6 mois de préparation avec les acteurs, des répétitions toutes les semaines, très peu de prises. Pour celui-ci, les acteurs sont Éric Caracava, Esther Garrel et Louise Chevillotte, qui vient du Conservatoire. Les rapports de travail avec Philippe sont très faciles.

Le tournage n’est pas une étape que j’aime particulièrement. Sur un plateau, j’ai l’impression de gêner des gens qui sont en train de travailler.

Verhoeven dit que vous avez joué un rôle déterminant au moment du montage de Elle. Qu’en est-il pour le film de Garrel  ?

S.B.S. : L’Amant d’un jour dure 1h10. Tout est toujours très resserré chez Garrel, à cause du plan de travail, de la durée du tournage, de l’économie même du film. Sur L’Ombre des femmes, j’avais deux remarques à faire, dont il a d’ailleurs tenu compte, mais c’est tout. J’ai trouvé impeccable le premier montage de La Jalousie. Philippe monte son film en le tournant. En général, à la fin du tournage, le montage est terminé, à quelque chose près. Ce n’est pas du tout le genre de cinéaste qui cherche son film au montage.

Combien de films produisez-vous par an  en ce moment ?

S.B.S. : J’en ai produit quatre l’année dernière, mais le temps que je passe en distribution est perdu pour la production. Je n’ai donc produit qu’un film en 2016, celui de Garrel, que je distribue aussi. J’aurais dû produire un film en langue anglaise, mais pour des questions de droit et de disponibilité de ma part, ça ne s’est pas fait.

Vous n’avez jamais eu le projet d’avoir un lieu à vous pour montrer des films  ?

S.B.S. : J’ai déjà commencé à organiser des soirées pour montrer des films. J’ai montré récemment L’Enfant secret de Garrel. On en profite aussi pour boire du vin, mon autre passion dans la vie. Je fréquente beaucoup de vignerons. Je connais bien le monde du vin en France, un peu en Italie et en Espagne. Il y a beaucoup de points communs entre le vin et le cinéma  : la production, le négoce, la distribution. Je n’ai pas les moyens d’acheter une salle, et si je me lance dans une autre nouvelle activité en plus de la distribution, je ne m’en sortirai pas… En outre, je ne pense pas qu’il y ait de la place pour une autre salle à Paris. Ad Vitam va ouvrir son espace avenue Parmentier, un endroit génial où il manque une salle. République a besoin d’un complexe. A part cela, je ne vois pas où on pourrait faire quelque chose à Paris, car il y a des salles dans tous les quartiers.

Pourriez-vous devenir producteur de vin ?

S.B.S. : Producteur, non. J’aurais peut-être fait du négoce si je n’avais pas percé dans le métier. Au début des années 1990, je me suis posé la question de travailler dans le vin, car je ne connaissais personne dans le cinéma et mes CV n’aboutissaient à rien. J’étais encore ingénieur à l’époque, mais je voulais sortir de là pour travailler dans le cinéma. C’était un monde tellement fermé que je me disais  : « Si je n’y arrive pas au bout de deux ou trois ans, j’essaierai dans le vin ».

Retranscription et mise en forme  : Marie-Mathilde Bortolotti et Pauline Soulat.