Intervention au colloque « Pour vous, qu’est-ce que le cinéma? » – 35 ans du Café des Images

Alain Bergala se souvient de deux venues mémorables au Café des images. L’une lorsqu’il était venu avec Jonas Mekas, alors inconnu en France, et où ils étaient presque plus nombreux devant l’écran que sur les sièges. L’autre fois, il était venu avec Dominique Païni, Godard et Anne-Marie Mieville dans une salle comble pour For ever Mozart (1996). Dans le train, Godard avait lu un article du Monde sur Nos funérailles et Bergala lui avait vanté Ferrara comme une sorte de Rossellini contemporain. Godard était allé voir le Ferrara dans une autre salle du café des Images pendant que l’on projetait son film. Juste avant le débat, il était ressorti en disant sa déception à Bergala : Ferrara c’est pas du Rossellini

Le cinéma, pour Bergala, c’est ce qui l’a sauvé socialement et culturellement. C’est l’utopie qui lui a permis de sortir de là où il est né en lui donnant une croyance efficace dans le réel. Bergala n’a pas eu d’initiateur mais s’est construit une utopie dans ce monde contre ce qu’il comporte de triste et de désespérant.

Dans La comédie de Dieu, où Jean Douchet joue un personnage qui s’appelle Jean-Pierre Léaud, on a aussi la construction d’une petite utopie qui réussit à résister au monde. Jean de Dieu prend toute la dureté du monde sur lui qu’il compense en organisant de petits rituels personnels. Il y a dans l’extrait de La comédie de Dieu presque tout ce qui l’intéresse au cinéma

Ainsi le rapport du créateur à sa créature. On le trouve dans Les enchaînés (Hitchcock, 1946), Partie de campagne (Renoir, 1936), Je vous salue Marie (Godard, 1985) ou dans tous les films avec Ingrid Bergman chez Rossellini. Il a là comme un rapt d’actrice où la place du créateur vis à vis d’elle dépasse celui qu’il a avec le personnage.

Il y a aussi le contraste entre ce qui relève du dispositif et les éléments variables qui peuvent y prendre place. Il faut un dispositif, un piège, rigoureux sans quoi on n’attrape rien, ainsi la rigueur du cadre, mais il y a aussi beaucoup d’aléas dans ce qui est filmé : ainsi ce jeu d’enfant, des billes qui roulent sur un miroir.

Autant que ce cinéma de l’enfance, Bergala aime cet art pauvre, réalisé avec une petite équipe. Monteiro avait pour une fois de l’argent qui lui permettait de tourner en cinémascope. Au bout d’une semaine, il décide d’arrêter et de revenir à ses conditions habituelles de tournage. Bergala aime aussi cette captation de quelque chose de passager : ce moment, ces six mois, où le corps va changer. La jeune fille n’est pas spécialement belle, pas plus belle que l’état de la nature.

Le flou, seule une mèche est nette, c’est ce qui touche, pas le point sur le visage, émotion qui nait du flou, le petit détail qui grippe la mécanique. Renoir disait que rien n’est plus ennuyeux que la perfection.

Bergala a horreur de l’arrogance des gens qui parlent du cinéma. Le cinéma de Monteiro est un cinéma minoritaire, qui parle doucement, qui chuchote, qui donne du plaisir sans le proclamer.