Face au dragon

Les séries télévisées occupent depuis une quinzaine d’années autant nos écrans (portables, domestiques) que nos conversations. Des manifestations de plus en plus importantes leur sont consacrées, où il est possible de les découvrir loin de son canapé, dans des salles obscures. Du petit au grand écran, la frontière est néanmoins bien gardée – pour des questions de droit, notamment. C’est donc par le détour du cinéma que, le 9 juin dernier, le philosophe Mathieu Potte-Bonneville a évoqué Game of Thrones au Café des Images, série à propos de laquelle il a coordonné un ouvrage collectif, Game of Thrones, Série noire (Les Prairies ordinaires, 2015). Loin d’être un prétexte, le film projeté, Monty Python : Sacré Graal, aura permis de reposer la question du réalisme et d’éclairer les modes de représentation du Moyen Âge dans les deux médiums.

Emmanuel Burdeau : Dans votre brève présentation de la soirée pour le programme du Café des Images, vous citez l’historien Jacques Le Goff. Il aurait affirmé que Monty Python : Sacré Graal ! est le film le plus juste quant à la représentation du Moyen Âge.

Mathieu Potte-Bonneville : C’est assez inattendu, n’est-ce pas ? Et peut-être apocryphe… Mais il est intéressant de se demander ce que Le Goff aurait pu vouloir dire par là. Le film déroule un programme narratif précis, avec une grande fidélité à l’histoire et à la légende « arthurienne ». Les vertus de la chevalerie sont, de plus, précisément énumérées – la chasteté de Galahad en particulier. Voici quelque temps, l’historien Pierre Nora réactivait la conception de l’histoire comme roman national ; je ne suis pas sûr (c’est un euphémisme) qu’il avait en tête le genre de choses que les Monty Python fabriquent, mais force est de constater qu’ils travaillent très précisément sur le roman national britannique, sur cette matrice fondamentale de la culture britannique que constitue le cycle arthurien, dont ils détournent méthodiquement tous les éléments.

Du point de vue narratif, le type de relation qui s’établit entre l’imaginaire et le réel – question qui nous a beaucoup occupés pour l’écriture de notre livre Game of Thrones, Série noire – est marquée par une liberté qui n’est pas sans lien avec le récit médiéval, avec ce moment où les codes du roman tel que nous le connaissons n’étaient pas posés, et où une circulation pouvait s’établir entre des éléments légendaires, historiques, etc. Cela produit des effets très réussis du point de vue poétique : par exemple, le moment où Lancelot et Sir Bedevere discutent avec le vieux à l’œil blanc puis se retrouvent soudain au bord d’un feu près de la rivière, dans une sorte d’ellipse brutale qui contrevient aux règles de la vraisemblance. Il y a là une version de ce qu’Emilie Notéris appelle dans le livre, après Eve Kosofsky Sedgwick, une « fiction réparatrice ».

Troisième point, et qui nous rapprochera de Game of Thrones : ce film est l’adaptation d’une histoire mondialement connue, la légende du roi Arthur, qui est une sédimentation de récits. Cela, il va le mettre en scène par sa manière de dérouler les pages du livre les unes après les autres. Je pense que Le Goff était sensible aussi à ce respect du matériau livresque, à la manière dont la résistance des sources est perceptible dans la trame du film. Sacré Graal ! et Game of Thrones sont des fictions qui se posent la question de l’adaptation d’un livre – tout en s’affrontant, de l’autre côté, aux rapports entre cinéma et télévision. Sacré Graal ! témoigne d’un effort remarquable, de la part d’une équipe de télévision, pour produire un véritable film à partir d’un raboutage de sketches télévisuels, exercice qui, chez des comiques moins talentueux, peut donner des résultats accablants. Game of Thrones, c’est exactement l’inverse : le manifeste d’une télévision qui affirme qu’elle est capable de prendre la place du cinéma, de s’installer sur le terrain même du cinéma comme la fiction majeure. Cette double tension de l’image au récit écrit et de la télévision au cinéma me paraît assez commune dans les deux objets.

Un enchanteur que certains appellent… Tim (Sacré Graal !) et Lord Brynden (Game of Thrones).

E.B. : Le film oscille entre une logique de sketch, avec ses anachronismes et ses invraisemblances, et une cinématographie très ambitieuse.

M.P-B. : Absolument. Ce film pose une question de manière grinçante et efficace, question que la série soulève avec d’autres moyens : comment représenter le Moyen Âge de manière réaliste ? William Blanc et Yann Boudier ont insisté sur ce point dans Game of Thrones – série noire : le film nous montre que le « réalisme médiéval » n’est jamais qu’un épisode dans l’histoire des représentations du Moyen Âge : au Moyen Âge propret du Robin des bois de Michaël Curtiz, aux collants verts d’Errol Flynn, succède un Moyen Âge boueux, fiction qui entretient avec la précédente un rapport symétrique et inverse. On a une nouvelle série de clichés, les bottes pleines de boue, les dents jaunes, avec lesquels s’amusent les Monty Python (il faudrait citer cette réplique d’un autre film, le Jabberwocky de Terry Gilliam : « En voyant le monstre, il a eu tellement peur que ses dents ont blanchi en l’espace d’une nuit« ). Le réalisme, c’est l’envers du cliché, et un nouveau cliché ; on peut d’ailleurs noter que le cinéma et la télévision ont, de ce point de vue, fait le chemin inverse de l’historiographie (puisque de leur côté Georges Duby et Jacques le Goff s’efforçaient dans Pour un autre Moyen Âge de décaper la vision misérabiliste et obscurantiste de la période médiévale…).

Game of Thrones est prise dans cette grande histoire des représentations du Moyen Âge : la volonté de l’auteur Georges R. R. Martin et des showrunners de déplacer la représentation de l’heroic fantasy du côté d’un réalisme politique et social les conduit à un tableau des passions humaines qui, à un moment, est aussi fictif et proche du stéréotype que l’autre. De ce point de vue, Sacré Graal ! est une critique par anticipation assez corrosive de la série de HBO : le moment où je pense le plus à Game of Thrones quand je vois le film des Monty Python, c’est quand ce pauvre Galahad arrive dans le château d’Anthrax où 150 vierges l’attendent. Exactement comme dans la série où il est possible d’avoir une expérience sexuelle à tous les coins de rue, et une scène sexuelle toutes les quinze à vingt minutes.

En même temps, on ne peut pas dire que Game of Thrones serait du côté d’un réalisme un peu naïf, là où Sacré Graal serait seulement une parodie ironique (genre que je trouve toujours horriblement ennuyeux). En réalité, dans chacune des deux fictions, on assiste à une sorte de balancement entre une version lyrique, poétique, cinématographique, du Moyen Âge et une version déconstruite, anti-lyrique. Dans le film, on oscille entre des moments où le jeu est visible et parfaitement assumé, ou toute la convention narrative est passée au vitriol et des moments où cette convention narrative est complètement assumée. Le cas le plus flagrant, ce sont les fameux serviteurs armés de noix de coco qui figurent les chevaux : c’est à la fois une manière de se moquer du bruitage hollywoodien et une façon de réactiver une convention assez proche du théâtre élisabéthain, qui vient au fur et à mesure des scènes s’intégrer complètement à la narration. Réciproquement, les plans finaux où la caméra panote sur les armées qui vont s’affronter, sont drôles dans la mesure exacte où, en faisant défiler les visages et les casques, ils jouent la convention de la manière la plus fidèle qui soit.

En bref, la représentation du Moyen Âge permet, dans Sacré Graal !, de faire apparaître la réalité sous la légende (qu’il s’agisse de la réalité des trucages, des références au monde contemporain ou de la couardise de Sir Robin) et en même temps de nous plonger dans la réalité de la légende (dans le fantastique et le nonsense, comme deux modalités du poétique). Or que fait de son côté Game of Thrones ? Le but de la série est de nous montrer que, sous les récits légendaires, sous l’or des contes, se cachent des calculs politiques, des stratégies cyniques et des passions brutales. Et la pauvre Sansa, d’avoir trop cru aux contes de princesses, enchaîne les déceptions cruelles. La série va ainsi chercher la réalité sous la légende ; mais dans un même mouvement, en nous décrivant la vie de ces entrepreneurs politiques, de ces condottieri que sont Stannis, Daenerys, Robb, etc., elle nous montre combien leur conquête suppose qu’ils produisent des légendes et parviennent à amener les peuples à y adhérer. Chacun des protagonistes de Game of Thrones doit se plier à la contrainte de ce qu’on nommerait de nos jours le storytelling : l’agenda de Daenerys consiste à affirmer son statut de mère des dragons, celui de Stannis Baratheon plaide la légitimité, etc. Au même moment où la série montre la réalité prosaïque brutale et violente sous la légende, elle va montrer comment il n’y a pas de lutte politique sans production légendaire et sans adhésion du spectateur à cette production. De sorte qu’on pourrait dire ceci : le Moyen Âge de Sacré Graal dessine son volume entre la poésie et la parodie, celui de Game of Thrones entre cynisme et lyrisme.

E.B. : Ce balancement pourrait aussi être une différence de rapport à la légende. Dans les séries télévisées, il s’agit souvent moins de bâtir un univers ou d’avancer dans la construction d’un univers que d’élucider les légendes, attentes et mythes, sur lesquels ces univers sont construits. J’étais très frappé dans la première saison de voir à quel point chaque nouvelle entrée de personnages, chaque péripétie, s’accompagne forcément du récit d’un événement passé dont nous ne verrons rien, à commencer par cet hiver qui est venu et qui va revenir. Le célèbre « Winter is coming ».

Ces deux fictions mènent une sorte d’expérience de laboratoire, en se demandant ce que devient un récit lorsqu’il perd la tête.

M.P-B. : Bon, avouons-le : le risque à éclairer l’un par l’autre deux objets aussi disparates, c’est celui de devenir fou. Or justement, Game of Thrones et Sacré Graal sont deux récits qui perdent la tête, au sens propre comme figuré. Game of Thrones perd la tête de Ned Stark à la fin de sa première saison ; l’historien de la BBC dont les interventions monocordes ponctuent Sacré Graal se fait décapiter par un chevalier au galop. Dans le premier cas, cette décapitation ouvre sur un récit qui a perdu son axe directeur ; dans le deuxième, elle ouvre sur un mélange du passé et du présent qui culmine dans la scène finale, quand les bobbies arrêtent Arthur et sa clique et que le film s’interrompt sur dix minutes de musique d’interlude. Il est amusant de remarquer que ces deux fictions mènent une sorte d’expérience de laboratoire, en se demandant ce que devient un récit lorsqu’il perd la tête (c’est-à-dire son cap ou son chef, dirait sans doute Derrida), et s’appuient pour cela sur un matériau légendaire qui est lui-même, par sa structure fragmentaire, sans début ni fin véritables.

Poussons un peu plus loin. Qu’est-ce qui se passe quand on s’installe dans l’immanence d’un récit qui ne peut plus compter sur sa tête ? Paradoxalement, on assiste à une sorte d’incroyable prolifération de la rationalité, comme une invasion de la raison devenue buissonnante et panique. Dans le cas de Sacré Graal, il s’agit de la rationalité logique, portée jusqu’à l’absurde. Cette rationalité tourne à vide dès qu’elle n’est plus rattachée à une tête, ce qui produit un effet comique formidable : s’il y a des noix de coco en Bretagne, c’est qu’il y a des hirondelles pour les porter, mais quelles hirondelles et quelles noix de coco ? Et quels sont les signes permettant à coup sûr de reconnaître une sorcière ? Etc. De la même manière, dans Game of Thrones, dès lors qu’on a coupé la tête de Ned Stark, le continent de Westeros est envahi par une prolifération maladive de calculs stratégiques, calculs qui vont compliquer la série jusqu’à l’illisibilité totale, chaque tentative pour accéder au pouvoir se trouvant compliquée et contrecarrée par celle des autres, de sorte que le quotidien Le Monde finit par mettre en ligne une infographie permettant aux spectateurs de mieux se repérer dans le jeu des alliances, comme au plus fort de la guerre du Liban.

Spectateur : J’aimerais parler du rapport entre le passé et le présent dans la série. Le nord – Winterfell, le mur – me semble représenter le passé, avec des chevaliers, un grand mur de frontière, etc. alors que les autres territoires, au contraire, sont plus ancrés dans le présent, les complots politiques faisant écho au monde contemporain.

M.P-B. : Le rapport de la périphérie au centre est effectivement très net et surdéterminé. Stéphane Rolet, auteur d’un beau livre intitulé Le Trône de fer a bien montré comment, à mesure que l’on s’éloigne du centre, le récit plonge progressivement vers l’archaïque. La géographie déploie la chronologie, jusque dans l’architecture et les costumes : King’s Landing, « capitale » du royaume de Westeros, s’imprègne du style renaissant, alors que les châteaux périphériques évoquent la période médiévale. Le nord et le désert, eux, appartiennent presque à la préhistoire ; le nord est peuplé de mammouths, le sud érige des pyramides. C’est donc comme si le temps s’était écoulé en nappe autour du centre du continent. En même temps, une autre lecture est possible : ce ne sont pas seulement les temps anciens, mais la magie et la mythologie politique qui ont été comme repoussées sur les bords du monde. L’espace central est dévolu au prosaïsme politique. Il est peuplé de gens qui ne croient ni aux « white walkers », ni aux dragons, ni à personne. Ils ne croient qu’aux calculs et aux rapports de force. Ce qui se trouve ainsi marginalisé, avec les dragons et les morts-vivants, ce sont bien des mythes politiques : le nord incarne la mythologie de la frontière, des gardiens de la frontière, du mur – mythologie politique parfaitement commune dans le monde contemporain où l’on ne cesse, comme vous le savez, de bâtir des murs, de dresser des frontières supposément infranchissables et de dérouler les fils barbelés entre « nous » et « eux ». Au Sud, du côté de Daenerys, le mythe est différent : ce n’est plus la politique comme clôture protectrice, c’est la politique comme extension indéfinie de la liberté. On trouve sur Internet des textes et des billets assez critiques sur le caractère néo-conservateur et néo-colonial de la geste de Daenerys, cette reine blonde qui va libérer des barbares dont il se trouve qu’ils sont plutôt basanés et qu’ils se prosternent devant elle dès lors qu’ils découvrent qu’elle a une aviation techniquement assez opérante. Chez Georges R.R. Martin, l’allusion au Moyen-Orient est transparente et les déboires que va connaître Daenerys rappellent ceux des États-Unis ou de l’OTAN après leurs interventions libératrices en Irak, en Lybie… En étant ainsi repoussées aux marges, les mythologies politiques sont contestées, mises en question : le mythe de la frontière tient jusqu’au moment où on s’aperçoit que les « wildlings » sont aussi des hommes et qu’eux aussi méritent peut-être d’être protégés – c’est l’honneur et la tragédie de Jon Snow que de remettre en cause le partage entre « nous » et « eux ». De même, la Mère des dragons se retrouve confrontée aux problèmes économiques et politiques engendrés par la libération des esclaves : que faire d’une population libérée ? Des deux côtés, d’ailleurs, la même figure surgit : celle des réfugiés. Les romans de Martin sont plus explicites encore que la série de HBO : aux bords du monde, aux limites de nos mythologies politiques, des réfugiés s’amassent, il y a des tentes, des camps…

Soldats français protégeant le Graal à coup d’insultes (Sacré Graal !) / Les « Wildings » accompagnés par Jon Snow (Game of Thrones).

E.B. : Le rapport entre le film et la série est d’autant plus fort qu’on retrouve des rimes entre les deux, et entre deux dialogues particulièrement – « ta mère ressemble à un hamster et ton père sent le sureau ».

M.P-B. : Oui, c’est ce qu’on appelle dans les jeux vidéos et la culture geek un Easter Egg – une référence cachée, accessible aux seuls initiés et particulièrement difficile à décrypter. Dans Game of Thrones (saison 4, épisode 3), le champion de Mereen, la ville assiégée par Daenerys, se dresse aux portes de la cité et hurle des insultes en valyrien, langue forgée spécifiquement pour la série : mais ces insultes reprennent celles que le soldat français balance au roi Arthur du haut des murailles, en se frappant sur le casque. L’analogie va même plus loin : la scène qui suit immédiatement l’échange, et où un cavalier attaque Daario, reprend le jeu de champ / contrechamp immobile de Lancelot attaquant le château où se tient le mariage dans Sacré Graal !, et les deux scènes s’achèvent sur le même genre de meurtre instantané. En même temps – comme souvent avec ces fleurons de l’université britannique qu’étaient les Monty Python –, il faut rappeler que les injures lancées par les soldats français ont une origine historique précise : durant les guerres médiévales, des soldats étaient payés pour insulter les troupes ennemies. C’est la malice suprême de John Cleese et sa bande : les éléments les plus invraisemblables, les illustrations les plus flagrantes du nonsense sont parfois puisées aux sources de la rigueur historique.

Yannick Reix : Pour revenir sur la correspondance entre la série, le monde contemporain et la géopolitique, j’aimerais évoquer l‘apparition dans la cinquième saison de Game of Thrones d’un groupe de religieux fanatiques. De manière intéressante, ce phénomène se produit dans la « région centrale ».

M.P-B. : La manière dont la série adapte les divers éléments du cycle romanesque A Song of Ice and Fire n’est pas toujours très subtile et a parfois tendance à appuyer lourdement sur ce qui, dans les romans, interroge le contemporain. Le fanatisme religieux de la sorcière rouge d’une part, puis de ce groupe, est si appuyé que la série semble hurler à ses spectateurs : « Ici, il est question du fondamentalisme ! ». Cela dit, s’il y a une source chez George R.R. Martin à ce surgissement du religieux, elle réside dans sa lecture des événements de la Renaissance. Il faut se souvenir que Martin est quelqu’un qui a vraiment lu de très près Machiavel, non seulement Le Prince mais aussi les Discorsi (Discours sur la première décave de Tite-Live), et qui en tire des éléments de réflexion sur le contemporain. S’il faut chercher une référence derrière les « moineaux » de A Dance with Dragons, le livre dont est tirée la saison 5, elle se trouve moins du côté de Daesh que de Savonarole : une capitale extrêmement corrompue où les élites sont en train de perdre le pouvoir, où les gouvernants font monter une contestation religieuse sur laquelle ils perdent progressivement le contrôle jusqu’à ce que s’instaure une sorte de théocratie vengeresse suscitant l’adhésion populaire. Cela n’en éclaire pas moins la réalité contemporaine : il faut se souvenir ici qu’outre les vidéos de décapitation (dont j’ai tenté de dire quelque chose dans le livre), Daesh produit en grand nombre des vidéos où ils montrent des écoles et des hôpitaux en état de marche, de manière à démontrer que l’essentiel de leur activité lorsqu’ils prennent une ville est de mettre fin à la corruption et de rétablir un certain nombre de services. On pourrait dire qu’en faisant un détour par la Renaissance, la medieval fantasy de Georges R.R. Martin a ce mérite de rappeler que le pouvoir des groupes théocratiques contemporains ne s’appuie pas seulement sur la terreur mais revendique la lutte contre la décadence et l’application d’une justice implacable. Dans le même temps, et là les choses deviennent embarrassantes, la série a elle-même beaucoup de mal à ne pas être séduite par ce puritanisme, à ne pas se ranger du côté des religieux qui condamnent la perversion sexuelle, etc.

Y.R. : Il paraît que la cinquième saison n’est pas véritablement une adaptation, contrairement aux autres.

M.P-B. : Bien qu’intéressante, la question de la distance, et de la proximité, entre les livres et la série est sans fin. Rappelons que George R. R. Martin a composé ce cycle parce qu’il en avait assez d’écrire des séries télévisées. Il se sentait contraint, cadenassé, par la pauvreté des scénarii produits dans les années 1980. Il a donc décidé d’écrire un roman qui soit plus compliqué que n’importe quel roman russe, avec trop de personnages et des intrigues alambiquées, bref, un roman parfaitement inadaptable. Il se trouve – c’est le point de départ dans le livre du texte de Gabriel Bortzmeyer – que ce roman adapté devient la série qui connaît aujourd’hui le plus grand succès en termes de public et de téléchargement. Cette circulation entre le livre et la série est donc une drôle d’histoire, qui n’est pas achevée ; la tension est même à son comble puisque les scénaristes ont annoncé suspendre la série dans l’attente de la publication du dernier tome, Les Vents de l’hiver, alors même que George R. R. Martin est visiblement las de poursuivre… À cette course de vitesse, ou de lenteur, il faut ajouter le fait que cette série de livres donne du fil à retordre depuis le départ aux showrunners : il leur faut simplifier, écarter ou fondre certains personnages en un seul. Beaucoup se sont d’ailleurs amusés ou offusqués des divergences entre les premières saisons et les livres correspondants bien qu’il y ait toujours eu, jusqu’ici, une proximité.

À cet égard, la cinquième saison constitue une sorte de pic dramatique : alors même que la série est portée par un marketing de plus en plus gigantesque, et implique des conditions de tournage qui font prendre des risques industriels considérables à HBO, les auteurs se trouvent contraints d’adapter celui des tomes parus qui, entre tous, est le plus inadaptable. Si vous avez lu A Dance with Dragons, vous aurez noté que l’atmosphère est moins celle d’un thriller que celle du dernier chapitre de L’Éducation sentimentale : tantôt les personnages voyagent, comme Tyrion, sur des centaines de pages en méditant sur leur passé et en ruminant leur avenir, tantôt ils désespèrent de leur propre immobilisme, comme Daenerys, qui se plaint d’avoir mal aux fesses à force de rester assise en audience toute la journée. Comme Tyrion le dit à Daenerys, dans l’épisode 8 de la série télévisée : c’est une chose de conquérir, et une chose de gouverner – mais force est de constater que gouverner est beaucoup moins télégénique, et les dizaines de pages que le livre consacre aux hésitations de Daenerys sur la couleur de sa robe protocolaire n’aide pas les showrunners. En bref, c’est un roman qui glisse de plus en plus vers une littérature de description et ou s’éteint, s’espace ou se disperse, le récit haletant des péripéties.

En se mettant sous la tutelle d’un livre impossible, Game of Thrones vit le même genre de tragédie annoncée que ses personnages.

Du coup, on pourrait presque dire qu’en se mettant sous la tutelle d’un livre impossible, Game of Thrones vit le même genre de tragédie annoncée que ses personnages. Tous les éléments de catastrophe sont réunis pour que la série déçoive – ce qui ne manque pas d’arriver, à en juger par les réactions des fans, furieux que la cinquième saison finisse par larguer les amarres vis-à-vis de l’adaptation des livres et se recaler sur un format plus classique en reconstituant des couples de personnages improbables, dont le seul but est de maintenir à l’écran les protagonistes préférés des téléspectateurs.

Y.R. : Vous parlez de voyage, de bannissement et de réfugiés. La série travaille vraiment la question de territoire, qui semble liée à celle du pouvoir. Les figures qui incarnent le pouvoir sont si déréglées que le territoire devient impossible à appréhender. Il nous échappe de plus en plus.

M.P-B. : Si on considère que la souveraineté est l’articulation entre un lien et un lieu, alors celle-ci est assurément défaite. Les lieux sont défaits, les sept royaumes éclatés. Le lien, de son côté, est défait dans le sens où il n’y a plus de prétendant incontestable au titre, où toutes les formes de légitimité sont écaillées ; dans ce double déchirement, la série invite à suivre des personnages dont l’errance dessine ou éclaire au fur et à mesure des portions de territoire supplémentaires, que le générique ajoute patiemment à la carte, y adjoignant de nouvelles roues dentées, de nouveaux bâtiments dépliables, de nouvelles hélices… C’est drôle, tiens : les roues dentées font une proximité de plus avec Sacré Graal, où les enluminures dessinée par Terry Gilliam sont hissées à la force du poignet par de petits moines moulinant des poulies. Peut-être est-ce, au fond, ce qui rapproche ces deux visions du Moyen Âge : une même fascination pour les ressorts et les grincements du sacré, une même façon de mettre en scène, littéralement, la mécanique divine vue par les uns comme une machine burlesque, par les autres comme une implacable broyeuse d’hommes et d’ambitions.

Face au dragon (Game of Thrones / Sacré Graal !).