« Fièvre sur Anatahan » et le Japon (2 / 4)

Sachiko Mizuno poursuit son récit, dans cette deuxième livraison de la traduction de son essai « The Saga of Anatahan and Japan ». Elle étudie la production et la réception de The New Earth / The Daughter of the Samurai, entre le Japon et l’Allemagne, la Chine et la France. Elle mentionne les prémices au même moment, milieu des années 1930, d’un projet japonais pour Josef von Sternberg. Elle entame enfin l’analyse de la d’Anatahan, évoquant notamment les déboires avec la Toho et la décision contrainte de tourner non pas à Tokyo mais à Kyoto.

L’immense Pavillon Industriel d’Okazaki qui accueillit dès lors le tournage avait récemment servi, dit-on, de hangar pour avions ; quant à Okazaki, c’est le nom d’un quartier situé non loin de la Villa Kujoyama, où sont plusieurs des musées importants de la ville, ainsi que le plus haut torii — portail marquant l’entrée d’un sanctuaire shintoïste — du Japon ; je n’ai hélas toujours pas réussi à précisément situer l’emplacement de ce « Pavillon » ; il pourrait bien avoir été détruit, même s’il faut espérer que tel n’est pas le cas.

Parmi les choses que mentionne Sachiko Mizuno, l’une mérite qu’on s’y attarde. Toutes le méritent en vérité, mais celle-ci devrait servir d’orientation à certaines des recherches futures. Sternberg fut pendant dix ans au moins, de la deuxième moitié des années 1920 à la deuxième moitié des années 1930, un cinéaste très admiré au Japon. Sans doute même, de tous, le cinéaste américain qui eut alors le plus d’influence sur le cinéma japonais. En 1928, Docks of New York est élu meilleur film de l’année par le célèbre magazine Kinema Junpo. Dans les mêmes années, une éphèmère revue créée par des cinéastes à destination des cinéastes afin de parfaire la connaissance de leur art — le nom japonais m’échappe, mais son équivalent français est quelque chose comme « Science du cinéma » — consacre à deux reprises un numéro entier à l’étude exhaustive d’un film de Sternberg : scénario, image, temps exact entre les intertitres… Et l’on raconte qu’en 1936, lorsque le cinéaste vient au Japon, Yasujiro Ozu fait partie de ceux qui assistent à certaines projections de ses films et l’interrogent sur son travail. Ce sera notamment la hauteur de cette réputation qui, en 1953, conduira des critiques de l’ancienne génération sévèrement déçus par Anatahan à préférer ne pas s’exprimer, plutôt que de devoir brûler ce qu’ils avaient adoré autrefois (les jeunes critiques, eux, ne se gênèrent pas).

J’ai en outre appris de Vincent Romagny, critique d’art et éditeur, également résident cette année à la Villa Kujoyama, qu’en 1935 Sternberg passa à l’architecte d’origine autrichienne Richard Neutra commande d’une maison à construire dans la vallée californienne de San Fernando. On sait que la maison était conçue pour accueillir une manière de galerie devant recevoir et présenter la riche collection d’art de Sternberg. On sait aussi que celui-ci insista très sérieusement pour que la salle de bain soit dépourvue de verrou, afin de prévenir la tentation qu’un acteur ou une actrice pourrait avoir d’y mettre fin à ses jours. On sait peut-être moins que Neutra demanda au grand artiste américano-japonais Isamu Noguchi de dessiner une piscine qui ne fut jamais construite — à la demande de Neutra et non de Sternberg — et dont il n’existe plus aujourd’hui que des maquettes en bronze. Prévue pour ne recevoir que deux personnes — à la façon de certains bains dans les onsens ou les sentos ? —, cette piscine était toutefois assez sophistiquée pour qu’on puisse à la fois s’y baigner et y prendre le soleil.

Si l’existence d’un tropisme japonais chez Sternberg n’est pas une découverte — Sachiko Mizuno en parle comme d’un « japonophile avéré » —, non seulement elle reste à décrire en détails, mais il convient également de remarquer que le renom du cinéaste au Japon n’a pas attendu la réalisation de films d’inspiration plus ou moins orientale, tel Shanghai Express (1931), L’Impératrice rouge (1934) ou Shanghai Gesture (1941). D’où vient cette proximité de longue date entre Sternberg et le Japon ? De son emploi si singulier de la lumière ? Mais encore ? Au-delà — en deça — du seul cas d’Anatahan, toute une histoire est à retracer.

E.B.

Tournage de The New Earth : au centre, Kawakita Nagasama.

The New Earth est la première production de Kawakita et la première coproduction internationale entre le Japon et l’Allemagne nazie. Lorsqu’il commence à mettre en œuvre ce projet en 1935, Kawakita souhaite que le film reflète son idéal philanthropique : promouvoir une compréhension culturelle mutuelle entre l’Europe, l’Amérique et l’Asie par le biais du cinéma et de son propre attachement profond à l’Allemagne et à la Chine, où il a vécu et effectué des études. Mais lorsque la production débute en 1936, le climat politique qui entoure ces trois pays et Kawakita lui-même a radicalement changé avec la montée du militarisme japonais et l’expansion nazie. 1936 est l’année de la signature du pacte anti-Komintern par l’Allemagne et le Japon. Et le Japon impérial, qui a fondé l’état de Manchukuo en Chine du Nord en 1932 suite à une invasion éclair, encourage la migration du peuple japonais vers la Mandchourie tout en faisant avancer ses projets coloniaux vers le Sud sur le continent asiatique.

Bien que The New Earth soit un film de propagande germano-japonais entièrement tourné au Japon[1], ce n’est pas le gouvernement impérial mais Kawakita qui investit l’argent de sa société dans ce film de grand standing et à gros budget. Osawa Yoshio investit lui aussi des fonds dans The New Earth[2]. En concevant l’histoire de The New Earth, Kawakita est parfaitement conscient des objectifs culturels de l’Empire japonais. Il accepte le scénario développé par le producteur et cinéaste allemand Arnold Fanck[3]. L’histoire dresse un tableau fidèle de la politique culturelle nazie et du désir colonial et paternaliste des Japonais à l’endroit de l’Asie. Un jeune Japonais ayant fait ses études en Allemagne revient avec sa petite amie allemande dans son pays, où l’attendent ses parents et sa fiancée. L’homme comprend vite que son véritable devoir de citoyen de l’Empire est de travailler pour sa chère nation et pour les cultures agricoles des zones rurales. Sa petite amie allemande finit par prendre conscience des liens et des devoirs qui l’attachent à sa nation et retourne de son propre chef dans son pays. Notre héros épouse alors sa fiancée japonaise, et le jeune couple rejoint le nouveau territoire en friche de l’Empire Japonais : la Mandchourie.

Cartons du générique de The New Earth.

The New Earth fut un gros succès commercial au Japon et en Allemagne[4]. Fanck, réalisateur de films de montagne, insiste beaucoup sur les paysages montagneux, et contourne habilement la question du mariage interracial pour mieux se concentrer sur la réalisation de ses obligations nationalistes par le héros japonais. La patience et la volonté très ferme – vertus japonaises traditionnelles – incarnées et mises en acte par le héros comme par sa fiancée, descendante de l’ancienne famille de samouraïs (interprétée par Setsuko Hara), sont également mises en valeur auprès du public allemand. Comme le remarque Michael Baskett, les iconographies culturelles japonaises omniprésentes dans le film sont « totalement saturées de drapeaux japonais et nazis, de branches de cerisiers en fleurs et de lanternes japonaises. » Il s’agit donc d’un film destiné à une meilleure compréhension des coutumes et des vertus japonaises par le public allemand, mais d’un film où celles-ci sont représentées à travers le regard d’un cinéaste allemand qui n’avait jamais visité le Japon avant la production du film[5].

Je ne reprendrai pas l’histoire et l’analyse de ce film très commenté qui fut en outre un gros succès commercial – de nombreux historiens s’en sont déjà chargés. Il n’est pas inutile en revanche d’entrer dans les détails de sa production et de sa réception par des publics de trois pays différents. En 1937, date de la sortie de The New Earth au Japon, les critiques de cinéma japonais saluent la puissance du paysage et de la mise en scène, et louent la beauté cinématographique du travail de Fanck. Mais l’exotisme outrancier projeté sur le Japon ne leur échappe pas, tel par exemple l’accent prononcé mis sur des coutumes japonaises en voie très avancée de disparition. Selon l’ouvrage Document Showa, la réception du film en Allemagne fut contrôlée de très près par le ministère du Reich à l’Éducation du peuple et à la Propagande. Joseph Goebbels, à la tête du ministère, ordonne à la presse de traiter le film comme un trésor culturel de premier ordre, d’en faire des critiques positives et de rendre compte des avant-premières (auxquelles assistent Kawakita et Hara)[6]. Pendant ce temps-là, Kawikata essaie de montrer le film en France et en Chine. Le public français voit le film, mais rejette en bloc son message outrageusement propagandiste. Le film est montré en Chine, mais il soulève des sentiments anti-japonais très forts[7]. Kawikita est attristé par la réaction des Chinois, mais satisfait par la réception du film au Japon et en Allemagne. Il décide de poursuivre sa tâche et son rêve d’œuvrer à une compréhension mutuelle entre le Japon Impérial et la Chine par le biais de son projet suivant, The Road to Peace in Orient (1938), à Shanghai.

Carte du Japon, aux premières secondes de The New Earth / L’ombre d’un compas sur l’archipel des Mariannes, au début d’Anatahan.

Rencontres avec Sternberg

En août 1936, un an après avoir quitté Paramount et alors qu’il est au tournant de sa carrière hollywoodienne, Sternberg effectue un voyage personnel au Japon. Ce séjour en Asie correspond à une quête d’inspiration et de nouveaux sujets, mais surtout à la recherche d’environnements idéaux où il pourrait contrôler au maximum tous les aspects de la production. Au Japon, Sternberg, japonophile avéré, peut constater de ses propres yeux la beauté de la tradition et de la culture japonaises. Il est aussi enchanté par une rencontre avec son public japonais, très enthousiaste, qui compte de nombreux cinéastes et critiques. Ces derniers lui font un accueil chaleureux et lui confient qu’ils ont étudié en détails ses œuvres les plus connues comme The Salvation Hunters (sortie américaine : 1924 / japonaise : 1925), The Docks of New York (1928), Morocco (1930/1931), etc. Alors qu’il rejoint Kyoto depuis Tokyo, Sternberg rend visite à son vieil ami Arnold Fanck qui se trouve dans les montagnes de Karuizawa, sur les lieux de tournage de The New Earth. Sternberg voit Fanck travailler au Japon avec Kawakita dans ce qui lui apparaît comme des conditions de tournage parfaites. Sternberg et Kawakita envisagent alors brièvement l’idée de réaliser un film au Japon. Comme on s’en doute, cette idée deviendra presque irréalisable dès l’année suivante, avec le début de la guerre sino-japonaise. Lorsque le Japon refuse le dernier avertissement de l’Amérique qui lui enjoint de retirer son armée impériale de Chine en 1941, refus qui mènera à la Guerre du Pacifique, la collaboration devient tout à fait impossible. Sternberg devra attendre la fin de la guerre et de l’occupation américaine pour concrétiser son projet de co-production.

Sternberg ne reprend sa correspondance avec Kawakita sur le projet de coproduction qu’en 1951, lorsque Kawakita s’avère en mesure de revenir à ses activités de production et de distribution. Les productions de Kawakita durant la guerre montrent certes une certaine empathie à l’égard de ses collaborateurs chinois et du public chinois, mais sa participation à l’industrie cinématographique sous l’Empire japonais, notamment les distributions et productions en Chine de films de propagande en tant que délégué général de China Movie Company (Zhonghua Dianying Gongsi / Chuka Denei) à Shanghaï de 1938 à 1945, lui vaut d’être condamné en tant que criminel de classe B, en vertu de la loi de 1947 sur la purge des fonctionnaires mise en place par le SCAP (Commandement Suprême des Forces Alliées). Interdit de travailler dans l’industrie cinématographique japonaise en 1947, il voit néanmoins sa condamnation levée en 1950. De retour chez Towa, Kawakita renforce immédiatement le réseau mondial qu’il s’était constitué avant guerre et explore en précurseur les nouveaux marchés du cinéma d’art et d’essai dans les festivals internationaux, cherchant une chance de mener à bien ses projets de coproduction internationale et de favoriser les échanges culturels et cinématographiques mondiaux.

Après plusieurs mois d’échanges épistolaires, Kawakita rencontre Sternberg à New York en 1952 et accepte de financer le projet basé sur l’épisode d’Anatahan[8]. À son retour, Kawakita demande à Osawa Yoshio de travailler avec lui sur ce projet. L’épuration terminée, Osawa a pu retrouver son ancien poste chez Osawa Co. et le conseil de direction de la Toho. Pendant la guerre, Osawa avait pris part aux productions de films de propagande du Japon Impérial en tant que président de la Toho, et s’était vu par suite classé criminel de guerre de classe B durant l’épuration[9].

Josef von Sternberg et toute l’équipe d’Anatahan (photo parue en 1953 dans le numéro 65 de Kinema Junpo, en illustration d’une table ronde où certains collaborateurs racontent « ce qu’ils ont appris de Sternberg »).

On imagine sans difficulté l’excitation de Kawakita et d’Osawa, après trois ans d’exil, et en cette première année post-Occupation, à l’idée de travailler en pleine possession de leurs moyens sur une coproduction indépendante de grand standing. Lorsque les deux hommes réintègrent l’industrie cinématographique, la place des films japonais sur le marché international est en train de changer de manière radicale. Le Lion d’Or et l’Oscar du Meilleur Film Étranger décernés à Rashômon favorisent l’exportation du cinéma japonais. La fin de l’Occupation a en outre affaibli la censure exercée par le SCAP – qui avait imposé diverses restrictions sur la représentation de la guerre et du patriotisme –, ce qui confère plus de liberté aux cinéastes pour représenter l’histoire récente du Japon du point de vue des Japonais. C’est dans ce contexte socio-culturel en mutation que Kawakita et Osawa fondent Daiwa Production dans le seul but de produire Anatahan au Japon et qu’ils partent en quête d’investisseurs et de collaborateurs pour produire ce film à grand budget[10].

Les sources et les mémoires actuellement disponibles sur les premières étapes de la pré-production d’Anatahan révèlent que ces deux producteurs, pourtant non crédités au générique, ont bâti les fondations de cette production. La Toho, dont Osawa et Kawakita parmi les membres dirigeants, devait jouer un rôle important dans la production d’Anatahan. Daiwa engage Takimura Kazuo : celui-ci, producteur d’une célèbre série de films avec le comique Enoken pour la Toho, devait avoir un titre de producteur sur Anatahan. Pour certains postes clés de l’équipe, Takimura puise dans son réseau au sein et en dehors de la Toho. Tsuburaya Eiji, qui sera bientôt connu pour la série Godzilla produite par la Toho à partir de 1954, est engagé comme directeur des effets spéciaux. Osawa a investi dans diverses technologies et machines cinématographiques de Tsuburaya par la biais de sa société commerciale depuis les années 1930, et notamment dans un certain nombre d’expérimentations sur écran. En peu de temps, la réputation des cadres de Daiwa, leur lien avec Toho et la renommée de Sternberg durant la période d’avant-guerre attirent de nombreux investisseurs autour du projet Anatahan, ainsi que la curiosité de la presse.

Sternberg arrive au Japon avec sa famille le 5 août 1952 et commence aussitôt le travail de pré-production à Tokyo. Mais un premier imprévu survient très vite. Daiwa envisageait d’utiliser l’un des studios de la Toho pour la production du film, mais, selon Kawakita Kashiko, la Toho refuse catégoriquement de prêter son studio, ce qui est un revers inattendu pour Sternberg et les cadres de Daiwa Production[11]. Osawa fait jouer ses relations à Kyoto, sa ville natale, et parvient à louer le Pavillon Industriel d’Okazaki, qui appartient à la ville de Kyoto. Cet immense espace polyvalent est doté d’un très haut plafond en verre parfait pour capter la lumière du soleil et pour créer de multiples décors d’immeubles. Sternberg et les cadres de Daiwa se hâtent de terminer la pré-production avant le début du tournage, prévu pour le mois de décembre 1952. Mais Sternberg refuse de se faciliter la tâche et s’engage dans un processus très long et douloureux pour mettre en place ses conditions de travail idéales, ce qui lui demande de gros efforts pour surmonter la barrière de la langue et de la culture, mais exige également une grande aide et un grand effort de compréhension de la part de ses collaborateurs japonais.

Traduit de l’anglais par Marie-Mathilde Bortolotti.

En couverture du Artwork of the month de juin 1999, la maquette en bronze de la piscine conçue par Isamu Noguchi, à la demande de Neutra, mais jamais construite / La maison de Josef von Sternberg dans la vallée de San Fernando, dessinée par l’architecte Richard Neutra.

[1] L’équipe rédactionnelle de Document Showa interrogea l’épouse de Fanck pour savoir comment était née l’idée de tourner le film au Japon. Selon cet entretien et l’ouvrage lui-même, c’est un partenaire allemand de Kawakita qui lui fit cette proposition, après qu’un fonctionnaire du gouvernement eut contacté ce dernier pour lui demander s’il voulait réaliser un film au Japon. Document Showa 4, ed. NHK document Showa shuzaihan (Tokyo : Kadokawa shoten, 1986), p. 124-125.

[2] Il n’existe aucun document permettant d’établir que le gouvernement du Japon ait apporté un quelconque soutien financier à la production du film.

[3] Ni Kawakita ni Osawa n’apparaissent au générique du film en tant que producteurs. Le cinéaste Arnold Fanck y est mentionné comme producteur, co-réalisateur et co-scénariste.

[4] Une autre version de The New Earth fut réalisée par le cinéaste japonais Itami Mansaku. Itami fut engagé pour co-réaliser le film avec Fanck, mais il refusa de travailler avec lui et n’expliqua jamais pourquoi il détestait son travail (certains affirment que c’était en raison de ses positions pacifistes, qu’il maintint durant toute la période de la guerre). Itami ne se présenta même pas sur le plateau pendant le tournage, et sa version de The New Earth ne reçut pas suffisamment d’attention de la part de la critique et du public en général.

[5] Pour plus de détails sur la production, voir Michael Baskett, The Attractive Empire : Transnational Film Culture in Imperial Japan (Honolulu : University of Hawaï Press, 2008) ; Peter B. High, The Imperial Screen : Japanese Film Culture in the Fifteen Year’s War, 1931-1945 (Madison : University of Wisconsin Press, 2003). La citation se trouve à la page 126 de The Attractive Empire.

[6] Document Showa – 4, p. 137-138.

[7] Ibid., p. 139.

[8] Sternberg déconcerta les journalistes durant la conférence de presse tenue à Tokyo en août 1952 en leur confiant qu’il ne connaissait cet épisode qu’à travers un article du New York Times publié en 1951 dont il n’avait lu que quatre lignes.

[9] Osawa fut nommé président de la Toho en 1943. Il démissionna en mars 1947, sept mois avant l’annonce officielle des purges du SCAP entrées en vigueur en octobre, notamment parce qu’il fut accusé d’avoir participé à l’intensification des conflits entre employés et patrons, plus tard connus sous le nom de « grèves de la Toho ». Sur la présidence d’Osawa dans ses rapports avec la Grève de la Toho de 1946 à 1948, voir Inoue Masao, Bunka to toso : Toho sogi 1946-1948 [The Struggle for Culture : Toho Strike 1946-1948] (Tokyo Shinoyosha, 2007), p. 218.

[10] Mori Iwao, un cadre de la Toho dont, tout comme Kawakita et Osaxwa, l’expulsion venait d’être levée, effectua un séjour en Amérique et en Europe de mars à mai 1951. Osawa lui ayant demandé de le représenter, Mori rencontra Sternberg à New York. Tous deux discutèrent de détails liés à la réalisation du projet Anatahan. Mori Iwao, Watashi no geikai henreki [My Itinerancy of the Show Business] (Tokyo : Seiado kidan, 1975).

[11] Kawakita Kashiko, l’épouse de Nagamase, écrit dans ses mémoires que la Toho refusa sans prévenir de louer le studio quelques mois avant le début de la production. Kawakita Kashiko, Kawakita Kashiko : Eiga hitosuji ni [Kawakita Kashiko : A Straight Road to Film] (Tokyo : Nihon Tosho Center, 1973/1997), p. 61-61.