Maxim le revenant

Frédérick Lemarchand est maître de conférence en sociologie à Caen. Il a organisé et dirigé trois universités européennes d’été consacrées à la catastrophe de Tchernobyl (2005, 2008) et aux risques en Europe (2006). Pour la première d’entre elles, il avait invité à Kiev Christophe Bisson.

Après avoir présenté en mars Sfumato, Christophe Bisson sera de nouveau l’invité du Café pour une projection de White Horse, un film co-réalisé avec Maryann De Leo, lors d’une soirée intitulée « Tchernobyl, 30 après », où seront également présentes Galia Ackerman, journaliste spécialiste du monde russe, et Nadjezda Kutepova, sociologue et avocate.

Dès qu’il me fut possible de partager une expérience tchernobylienne avec Christophe Bisson, je décidai de l’inviter comme artiste plasticien, au début des années 2000, dans une des Universités européennes d’été que j’organisais à Kiev autour des enjeux anthropologiques et culturels de la catastrophe de Tchernobyl. Je partageais alors avec l’artiste une sorte de passion plus ou moins avouée pour la catastrophe, au sens grec originel, c’est-à-dire pour toute forme de retournement, de renversement et d’effondrement qui affecte les sujets collectifs et individuels, mais aussi les lieux, les sociétés et les formes de l’histoire. Christophe Bisson avait déjà, suite à nos premiers échanges au retour de voyage, commencé à réfléchir à ce que l’art pouvait montrer et/ou dire d’un tel désastre, en cherchant à savoir, à travers les déclinaisons picturales du sarcophage qui recouvre l’usine accidentée – à la manière dont Claude Monet a peint la cathédrale de Rouen – si certaines images de Tchernobyl, de l’irreprésentable a priori, pouvaient malgré tout se faire jour et se tenir dans un entre-deux de la présence et de l’absence.

Pas tout-à-fait mort mais plus tout-à-fait vivant. Ainsi le sort des habitants des zones contaminées oscille entre la volonté de partir et le désir de rester.

C’est qu’après l’accident, funeste et brutal, qui fit littéralement exploser le cœur du réacteur et l’imposante dalle de béton qui le recouvrait, le destin de millions d’être humains répartis sur des territoires étendus sur des centaines de kilomètres, fut scellé dans un devenir d’un genre nouveau, ni destruction à proprement parler, ni conservation, mais plutôt laissé là, offert à la contamination dans une forme d’abandon inachevé. Pas tout-à-fait mort mais plus tout-à-fait vivant. Ainsi le sort des habitants des zones contaminées oscille entre la volonté de partir, rationnelle et froide, et le désir de rester, pour la terre, pour les ancêtres. Certains sont même revenus « squatter » la maison qu’ils avaient abandonnée quelques mois ou quelques années plus tôt : on les appelle les samossiols.  Tous n’ont pas eu cette possibilité, comme le jeune Maxim, héros du film White Horse, qui dû tout abandonner, y compris son propre passé, lors de l’évacuation de la ville de Pripiat — laquelle allait se retrouver au beau milieu d’une zone interdite, nous y reviendrons.

Christophe Bisson est un artiste profondément travaillé par l’entre-deux, le déjà-plus et le pas-encore, en un mot, le spectral. Si les centaines d’habitants de ces territoires du sud du Belarus et du nord de l’Ukraine que j’ai eu l’occasion de rencontrer dans mon travail d’anthropologue pouvaient déjà donner le sentiment de se tenir dans un entre-deux, un temps suspendu qui caractérise ces territoires partiellement évacués, il est un lieu à nul autre pareil, au cœur duquel se terre le « monstre sacré » qu’est le réacteur accidenté, la jarre de laquelle jaillirent ces maux nouveaux inventés par l’âge atomique : la zone interdite. C’est ici que se joue l’intrigue de White Horse, c’est à cet endroit que Maryann De Leo et Christophe Bisson ont posé leur regard. Si le cinéma de Christophe Bisson pourrait être, à l’instar de la philosophie de Walter Benjamin, qualifié d’esthétique des passages, comment ne pas songer à l’œuvre du cinéaste russe Andreï Tarkovski Stalker (1979), dans laquelle un passeur nommé « le stalker » ouvre à deux autres personnages, un professeur de physique et un écrivain, l’accès à la ZONE. Ce lieu mystérieux, qui fait du film une œuvre de science-fiction, tire sa force du fait que des règles méconnues des humains y régissent un univers où le danger est imprévisible, invisible, et inconnu des champs du savoir représentés par les deux candidats au voyage : la science et les humanités. La zone dite des « trente kilomètres » autour de la centrale, plus communément appelée « la Zone », nous apparaît après coup comme la réalisation de la fiction tarkovskienne. Elle renferme d’innombrables secrets parmi lesquels des décharges radioactives plus ou moins licites, des cimetières de matériels militaires utilisés en 1986, des équipements secrets de la guerre froide, la centrale elle-même bien sûr et la ville de Pripiat qui hébergeait les travailleurs du nucléaire et leurs familles, soit environ 50 000 personnes. Dans cette petite utopie soviétique qui fut peut-être le parangon de ce que chacun pouvait attendre du système, la moyenne d’âge n’atteignait pas trente ans et la « ville des fleurs » comme on l’appelait à l’époque, abritait les meilleurs techniciens de l’URSS dans un paradis prométhéen doté de tous les équipements modernes : centre culturel « Prométhée » et sa grande bibliothèque, cinéma, piscine couverte, écoles et hôpital, et même un Luna Park qui devait être inauguré quatre jours après l’accident, pour le 1er mai. Dans cette ville vécut Maxim, un jeune garçon comme les autres qui coulait une enfance heureuse avec sa mère alors que son père travaillait à la centrale, à quatre kilomètres. Maxim a tout vu, cette nuit du 26 avril 1986, à 0h24 : les luminescences rosées qui montaient vers le ciel au-dessus du réacteur, puis le halo de lumière rouge de l’incendie qui venait de s’y déclarer, bravant l’interdit et retournant inlassablement au balcon de l’appartement pour contempler le fascinant spectacle. 

Nous retrouvons Maxim vingt ans plus tard, dans la posture du passeur, assis à l’avant d’une voiture roulant vers la zone interdite. M. De Leo et C. Bisson, à l’arrière, filment. Le voyage s’étire le long de cette route rectiligne ponctuée de Check points qui nous rappellent l’existence d’une frontière. Dans quel monde venons-nous d’entrer ? Dans quel espace-temps le véhicule s’est-il enfoncé ? L’intrigue apparaît. Maxim, tendu, sort de son silence alors que les protagonistes pénètrent dans la Pompéi nucléaire, probablement la seule ville soviétique conservée, sous les cendres radioactives, dans son état d’origine, mais bien évidemment ruinifié. Le taxi s’arrête devant l’immeuble où vécut le jeune homme, le voyage est presque achevé. Il prendra fin quelques minutes plus tard, lorsque l’ex-enfant de Pripiat redécouvrira enfin, pour la première fois, les lieux de son enfance, les lieux « d’avant l’accident ». Il y retrouve un certain nombre d’objets, les rares qui n’ont pas été pillés ou détruits par les unités spéciales[1], les plus remarquables étant un cheval blanc épinglé au mur de sa chambre et une balle oubliée dans les gravas qui jonchent le sol de l’appartement. Caressant le museau de l’animal comme il l’eût certainement fait à l’époque, Maxim retrouve les souvenirs de son enfance heureuse, son visage affichant même un sourire juvénile que les difficultés d’une existence post-soviétique et d’exilé de Pripiat ont, on le devine, recouvert depuis longtemps.

Lorsque je vis ce documentaire pour la première fois, il me vint immédiatement à l’esprit la chute du Citizen Kane d’Orson Welles, lorsque l’on découvre le sens de l’énigmatique mot « rosebud » prononcé par le richissime Kane dans son dernier souffle et que toute la presse tente d’élucider : il s’agissait d’une banale inscription peinte sur un jouet qui le renvoyait à son enfance heureuse, avant que sa mère ne l’abandonne à un précepteur. Le point d’orgue de White Horse, qui possède paradoxalement les qualités esthétiques d’une fiction tant le « jeu » de Maxim est vrai, vient à mon sens lorsque ce dernier, devant quitter les lieux pour toujours, triture longuement cette balle qu’il fait rouler dans ses mains comme un objet rituel… pour finalement la renvoyer d’un jet dans son monde, celui de l’appartement en ruine, celui du passé perdu. 

La force du film provient de cette capacité que nous donne son héros à jouer avec la plasticité du temps à travers l’espace de la ville contaminée.

La force du film provient de cette capacité que nous donne son héros à jouer avec la plasticité du temps à travers l’espace, ici la ville contaminée. Si Maxim a du, comme chaque adulte, faire le deuil de son enfance heureuse passée aux côtés de sa mère, cette histoire universelle du passage à l’âge adulte en métaphorise une autre, celle que vivent encore huit millions de personnes condamnées à devoir faire le deuil de l’avant Tchernobyl, le temps où la vie était, comme elles le disent, « normale ». Ainsi l’accident nucléaire a non seulement dépossédé Maxim – le peuple de Tchernobyl – de son passé, resté figé dans les ruines froides de cette Atlantide soviétique, mais aussi de son futur car après, où plutôt depuis Tchernobyl, l’avenir semble irrémédiablement contaminé : maladies latentes liées à l’irradiation massive et aux contaminations lentes, descendance improbable et porteuse d’atteintes génétiques irréversibles, impossibilité d’un retour à une vie normale dans les 80 millions d’hectares de terres contaminées pour des siècles. Il faudrait ajouter à ces deux catastrophes, la première, individuelle, l’enfance perdue et la seconde, collective, le désastre nucléaire, une troisième : l’effondrement de l’Union Soviétique qui surviendra quatre années après l’accident en précipitant dans l’oubli toutes les idéologies, tous les symboles dont la centrale et sa ville close de Pripiat étaient la raison d’être. Les auteurs de White Horse ont su, à travers ce qui reste à l’état de trace, ou plus exactement dans la rencontre de ces ruines avec un survivant retrouvant son logement tel un fantôme surgi du passé, nous faire toucher du doigt la véritable nature de cette catastrophe inédite, c’est-à-dire son caractère irréparable et irréversible. 

Si l’on peut dire de cet accident qu’il constitue, par ses conséquences, un désastre d’un genre nouveau, c’est précisément par la manière dont il nous condamne à devenir, comme Maxim, des exilés du temps. Exilés de l’enfance, mais aussi privés de destin, les tchernobyliens expriment ce qui constituera probablement le plus important mouvement de déracinement qu’ait connu l’humanité, mais un déracinement immobile, in situ lié au fait qu’il n’est plus possible de s’enraciner ou de trouver prise dans les lieux affectés par les radionucléides. Plus proche de la catastase, selon l’heureuse formule de Yohann Moreau[2], que de la catastrophe comme point fixe qui ouvrait comme toutes les expériences eschatologiques sur un nouveau monde et un nouveau temps, Tchernobyl aura produit des fantômes par millions, des survivants en masse (que les camps avaient déjà produits sur un mode industriel). C’est peut-être, après Auschwitz et Hiroshima, le nouveau visage du crime de masse. 

Maxim est mort avant-même la projection de la première de White Horse, d’une maladie du cœur due à l’absorption de césium devenue tristement banale dans les territoires contaminés.

[1] Pour éviter le pillage sauvage des appartements, et le retour d’éventuels habitants, des brigades spéciales furent envoyées pour en vider le contenu.

[2]Il désigne par là un état de catastrophe (chute) permanent, sans fin. Tchernobyl s’apparente en ce sens à un processus en mouvement comme le changement climatique, plutôt qu’à un événement ponctuel.