The Assassin : souffler n’est pas tuer

Vu le 19 mars 2016 au Lux.

The Assassin est un film doublement attendu. Par tous ceux qui tiennent son auteur pour l’un des plus grands cinéastes contemporains et dont ils étaient sans nouvelles depuis huit ans ; par l’auteur lui-même qui, depuis quarante ans, rêvait de pouvoir un jour le réaliser. A cela s’ajoute une distribution tardive depuis le dernier festival de Cannes où il remporta le prix de la mise en scène. Joie donc que de le voir enfin arriver sur nos écrans, non sans une certaine appréhension que la simple impatience ne saurait totalement expliquer.

Paré de nouveaux attributs, The Assassin pouvait éventuellement inspirer crainte et perplexité. Préparé et tourné en Chine pendant plus d’un an à l’égal d’une grosse production, exploitant un vieux genre populaire chinois (le wu xia pian) aux antipodes de l’art soustractif de Hou Hsiao-hsien, le film avait de quoi s’avancer serti du prestige mirifique des grands spectacles pour marché international, l’occasion peut-être de prononcer une tendance au grand style que Three Times, il y a tout juste dix ans, avait laissé poindre. Et s’il fallait y voir un équivalent du Grandmaster de Wong Kar-waï (2012), lui aussi vieux projet personnel envisagé comme une remise en selle au service d’un autre art martial commercialement avantageux (le wing chun), étant certes entendu que pour le Hongkongais faire un film de genre avait quelque chose de plus « génétique » que pour le maitre de Taiwan ?

Depuis l’ouverture en 2010 du marché chinois aux productions taïwanaises, la rentabilité du cinéma sur l’île est de mise, l’entertainment tend à l’emporter sur la chronique impressionniste, typique des années 80-90. Alors Hou Hsiao-hsien n’aurait-il pas eu d’autre choix que de s’adapter à ces nouveaux diktats pour continuer à travailler ? Concession économique ou au contraire opportunité d’enfin mettre en chantier un rêve ancien en restant fidèle à son obsession du déploiement sensoriel du temps ? Le contenu même du projet invite illico à lever l’ambiguïté à l’endroit d’un cinéaste qu’on imagine de toute façon mal s’incliner devant l’industrie. Attaché depuis toujours à la nécessité de prendre du recul sur ce qu’il filme autant que sur ce qu’il narre, Hou Hsiao-hsien nous présente The Assassin sous le signe d’un double recul qui lui assure une première forme de vertige. Recul historique, avec l’inscription de l’action dans le IXème siècle chinois, au moment de l’effondrement de la dynastie Tang. Jamais Hou ne s’était projeté aussi loin dans le temps. Recul biographique, avec l’ancrage de cette histoire de chevalerie au plus profond de ses souvenirs d’enfance. Jamais il n’avait projeté son imaginaire intime à de tels sommets de rêverie.

Restait à savoir comment ce recul allait s’opérer vis-à-vis du genre. On pouvait se douter que Hou n’allait pas sagement s’acquitter des règles de l’art du wu xia pian, ni même forcément en nier les charmes et les prouesses. Simplement il les débarrasse de tout protocole de combat pour les réduire à de brefs jaillissements de lignes et d’impacts aussi imperceptibles et éphémères qu’un battement d’ailes. L’action n’y est plus morceau de bravoure construit sur le principe ritualisé de la préparation, de l’exécution et du relâchement, mais sur le mode de l’éclair précédé et suivi par une même indifférence aux conventions hiérarchiques de l’affrontement. Moins une atomisation gymnique de l’espace qu’une autonomisation stridente du geste suspendu dans les airs et les pensées.

Pure contingence poétique, le corps-à-corps fait souvent l’effet d’un soupir désolé ou d’un regret dissimulé dans l’élégance des coups échangés.

Pure contingence poétique détachée des seuls impératifs du genre, le corps-à-corps fait souvent l’effet d’un soupir désolé ou d’un regret dissimulé dans l’élégance des coups échangés. Jamais introduite selon les codes traditionnels du règlement de comptes, la scène d’action ne fait irruption que sous couvert d’une observation à distance, entre hallucination et hébétude, l’affectant aussitôt d’une indécidabilité qui l’isole du titre d’exploit à honorer. Elle ne se termine pas, elle s’arrête brutalement, comme inaccomplie, ne laissant comme attestation de son passage que la mine hagarde d’un témoin, pas tout à fait remis de sa vision.

Evidemment, ce retrait n’est en rien le signe d’un ennui à filmer une figure imposée ni d’une volonté d’en subvertir délicatement les enjeux. Propre au cinéma de Hou, il s’accorde ici merveilleusement à l’héroïne du film, Yinniang (Shu Qi), la fille en noir revenue dans sa région, après des années d’apprentissage martial auprès d’une nonne, afin d’exécuter le gouverneur Tian Ji’an (Chang Chen), lequel se trouve être son cousin et son amour d’enfance. Après avoir échoué dans une de ses premières missions criminelles, Yinniang en fournit la raison à son maitre : elle n’a pas pu agir car elle s’est laissé attendrir. Et le maitre de répondre qu’il existe malheureusement chez elle une tension irrésolue entre une technique irréprochable et un cœur trop flexible.

« L’art de l’épée est sans cœur » confirmera-t-il à la fin, au sommet de la vallée. Autrement dit, il faut choisir. Ou plutôt pour exceller dans l’art de l’épée, il faut se détourner du cœur. Mais Yinniang n’y parvient pas et l’étrangeté des quelques combats qui ponctuent le film, tant dans leur rythme que dans leur économie, réside dans ce conflit entre force et faiblesse, entre l’extériorité chevronnée de l’action et l’intériorité faillible du personnage. On sait que dans les films d’arts martiaux le combat est montré comme une excroissance de l’affect. Ici, le cœur et la pensée de Yinniang, mis à l’épreuve du dilemme (devoir éliminer celui dont le souvenir amoureux ne l’a jamais quittée malgré la rupture figurée par le jade), rendent ses luttes à la fois tranchantes et indolentes, imparables et dérisoires, dont les réflexes coordonnés ne sont au bout du compte que les pâles reflets d’un tourment indicible.

Avec l’autorité due à son rang, la nonne livre à Yinniang ce conseil stratégique : « Elimine les proches avant d’attaquer ta cible ». Formule qu’on pourrait sans peine paraphraser pour décrire le principe de détachement fondamental par lequel le cinéma de Hou a très vite trouvé sa plénitude. « Neutralise le proche dans la distance afin de viser l’essentiel ». Seulement la tâche se complique dès que pareille discipline s’applique à un genre aussi direct et débordant que le film de sabre. Comment adjoindre l’art de la stase et du détour voluptueux aux traits rudimentaires d’un invariable programme de mort à déclencher (enlèvement, vengeance, contrat criminel, honneur à sauver, sont à peu près les motifs-clés du genre) ? Comment préserver ce goût du lointain à l’intérieur d’un système de négociations et de confrontations appelées d’ordinaire à être réglées dans une temporalité extrêmement serrée ?

Ce type de compromis contribue largement à la beauté du film, à sa tonalité déconcertante, dans la mesure où il détermine la position de Hou par rapport au genre, en écho avec la situation du personnage de Yinniang. Tout comme celle-ci s’éloigne progressivement de la réussite de sa mission (tuer son cousin) en annulant les résultats attendus de sa technique au profit de ses sentiments, Hou Hsiao-hsien déprogramme la technique du récit populaire attendu au profit d’une connexion purement mentale de scènes troublées par le drame du manque et de la séparation (sur ce point, esthétiquement très fort, le film est proche des Fleurs de Shanghai).

Symbole de cet écart, la façon de retenir jusqu’au bout le geste fatal de l’exécution peut être lue comme le symptôme d’une mélancolie incurable depuis la « rupture déterminante » des deux amants. Entre un devoir édicté et un désir interdit, Yinniang demeure recluse, comme l’oiseau bleu en cage de la légende, mort d’avoir trop chanté et dansé devant son reflet. Volatile, elle n’est pas moins victime d’un exil intérieur qui la relègue dans les coins, au plafond, derrière les tentures ou les arbres. Entre maitrise et abandon, elle fraie en zone vaporeuse, mi-solide mi-opiacée. C’est le plus souvent à une eccéité égarée dans les limbes d’une histoire confisquée qu’elle fait songer, portant sur son beau visage triste les traces d’un destin décidé à sa place. Du coup, approcher Tian Ji’an sans l’atteindre la condamne à une solitude encore plus sûre dont la douleur provient en dernière instance d’un échec de la communication.

Après Millennium Mambo et Three Times, Shu Qi incarne à nouveau cette âme en peine à qui on refuse le droit d’établir le moindre contact durable, en dépit des moyens de conjurer, même sommairement, les affres de la séparation. On ne s’étreint pas, on se croise, comme on croise le fer (« Je l’ai croisée cette nuit » dira Tian Ji’an dans un semi-sourire en relatant sa « rencontre » nocturne avec elle sur les toits). Technologies modernes (ordi, sms) ou technique archaïque de l’épée à la pointe de laquelle deux êtres peuvent avoir en quelques secondes l’illusion de se toucher, c’est du pareil au même. La proximité n’échappe pas à la vanité insinuée par la distance qui faussement la fabrique. Il n’est qu’à voir comment rivalités de Cour et rivalités de cœur se tissent en une moire dont les lacunes et les béances sont les plus aveuglants motifs. Scintillements du plan contrastant avec les trous noirs de l’ellipse conspirent alors à une même fin : dissoudre la cible à proportion du manque qu’elle instille dans la conscience sourde des personnages.

A ceux qui estiment ne rien comprendre à The Assassin, on dira simplement qu’il faut écouter et regarder la manière dont les moments s’égrènent et coulissent au chant de l’aube et du crépuscule, s’étirent, éthérés, à l’heure des tambours, prennent volume au souffle de l’air dans les voileries de soie. On répétera volontiers que le récit chez Hou n’est jamais affaire d’enchainements au cordeau mais de rumeurs, de bruissements, de variations de saisons et de lumières. C’est d’autant plus sensible ici que les rumeurs naturelles se conjuguent avec celles de la Cour, que les bruits environnants se mêlent à ceux des couloirs, au cœur du plan comme dans ses interstices. Et puis rappelons ce qu’écrivait Daney à propos de Sayat Nova : « Il faut le laisser agir, se laisser faire, laisser se défaire notre envie de comprendre tout tout de suite (…) Il y a des films clés en mains. D’autres non. Alors, il faut devenir son propre serrurier. »

De même qu’il convient de nuancer la réception d’un film dont on pourrait trop vite saluer la majesté. Si important qu’il soit, The Assassin est une œuvre paradoxale, prolongeant différemment, jusque dans la particularité de son format carré, ce mixte unique chez Hou du plein et du vide, du tactile et de l’abstrait, de la gravité et de l’ineffable. Drôle de sentiment d’un film oscillant sans cesse entre plusieurs échelles, plusieurs définitions, grâce à quoi il parvient souverainement à échapper au formalisme qui le guette. Artisanal et sophistiqué, simple et complexe, minimaliste et fastueux, série B et grand art, tout lui va. Face à lui, j’ai retrouvé le dépouillement un peu fantomal des grands films tardifs que sont le Tabou d’Oshima et le diptyque hindou de Lang, œuvres dont le panache était d’avoir su concilier la puissance décantée des acquis avec le respect élémentaire d’un genre.

A suivre.

The Assassin.