Le Café en revue Identifications d'une bête (2/2)
Carnets

Identifications d’une bête (2/2)

par Eric Loret
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Yann Vanderme (né en 1979, travaillant à Grenoble) vient de recevoir le prix principal du salon Jeune Création, 66e édition, pour Hello ! (2015), un ensemble de deux vidéos présentées sur la façade et le mur interne d’une espèce de cabane en bois. Dans l’une et l’autre vidéo, on voit deux pantins évoluant dans un décor de carton (un musée, un bureau) et devisant en anglais avec un accent français à couper au couteau. Dans un entretien à ID, l’artiste déclare avoir été « intéressé par l’aspect faux ou mensonger des marionnettes. Elles sont faites de tissu et de poils synthétiques, et provoquent pourtant chez beaucoup d’entre nous un attachement affectif. »

NOT REALLY REALLY A MUSEUM (excerpt).

Comme on avait commencé, dans l’épisode précédent, à lire Derrida (L’animal que donc je suis) à propos du travail d’Annelise Ragno présenté au même salon, continuons – tant bien que mal. Chez Ragno, il était question de notre nudité, de notre mise à nu vivants par le regard de l’animal, nous voyant vus par lui. Chez Vanderme, on sera plutôt à poil. Les animaux de Ragno sont de vrais brebis et vaches, ceux de Vanderme sont des représentations, des idées d’animalité anthropomorphe. Ils appartiennent à une catégorie précise : celle des animaux de la fiction, réduits à notre bêtise quand nous leur prêtons des pensées que nous pensons être celles des animaux. Les marionnettes de Vanderme sont visuellement un peu dans le même style que les « muppets », ces créatures inventées par Jim Henson dans les années 60. L’un des personnages de Vanderme ressemble à Kermit la grenouille, visage losange conformé à l’usage d’une main de marionnettiste, mais yeux plats cousus à même la peau, affligés d’un léger strabisme divergent qui le rend aussi aveugle que le front de la vache chez Ragno. Il porte une chapka. L’autre, tout en peluche blanche extravertie, évoquerait du coup un des monstres de Henson, dentition inférieure identique, yeux-boutons perdus entre les poils derrière des lunettes de DA branché et cravate ad hoc. On peut s’amuser à y lire « l’immense énigme touffue du poil, du pelage, de la pelure et de la peau » (p. 85) dont parle Derrida. Enigme de ce qui se voile et se dévoile : plus il y a de poil, plus la bestialité au sens sexuel se montre. La peluche du petit enfant est aussi une touffe. Mais la peluche, c’est encore – littéralement – ce qui s’épluche, la peau qui pèle en pellicule. Du héros beige à chapka de Vanderme, on aperçoit les coutures des dents, bouts de fil sur peau élimée qui lui donnent l’air inquiétant d’un corps se défaisant. La poupée qui se découd, dont on voit les fils, ou qui montre sa carcasse, est une image du cadavre, cauchemar proprement humain : on pense au cinéma de Svankmajer et au mythe d’Alice au pays des merveilles (le Magicien d’Oz de Fleming).

Enigme de ce qui se voile et se dévoile : plus il y a de poil, plus la bestialité au sens sexuel se montre.

Ce qui fait le « muppet », de fait, ce n’est pas seulement son style physique, son aspect : c’est sa nécessaire concurrence avec l’être humain. Dans le Muppet Show, les pantins sont ainsi les rivaux des invités en chair et en os auxquels ils sont amenés à se comparer, ayant toujours quelque chose en moins (l’humanité) et en plus (la maîtrise de la représentation). Ils ne peuvent exister seul. Qui est ici l’humain ? On ne le verra pas. Sans doute celui qui a organisé le musée de Not Really Really a Museum, l’une des deux vidéos, ou qui a pondu « un livre intéressant au début mais pas tellement à la fin » et un autre sur les différentes espèces de cactus dans l’autre film, Office. En quoi, pour cheminer avec Derrida commentant Heidegger, on pourrait presque dire que le « muppet » est une image de l’animal weltarm, « pauvre en monde » (on a évidemment quitté la question animale depuis longtemps pour gloser sa représentation, Derrida n’est plus ici qu’à titre d’inspiration lointaine). Mais ce n’est pas une pauvreté a priori comme chez l’animal : on dirait plutôt que son monde est usé jusqu’à la corde. Histoire de fatigue, d’abêtissement. Il tombe, cadere, en latin, cadaver, cadavre. Ironiquement, ces êtres fictifs, bêtes commes seuls peuvent l’être les hommes, avec leurs gueules d’objet transitionnels, expérimentent chez Vanderme ce contre quoi ils devraient lutter : la perte des objets. C’est un des éléments comiques des vidéos.

Avec Kant, Derrida remarque que ce n’est pas tant le langage qu’on dit manquer à l’animal que le « je », la capacité de « tourner au moins virtuellement le doigt vers soi pour dire : c’est moi » (p. 132). Il est amusant du coup de constater que les créatures de Vanderme parlent souvent à l’impersonnel, même s’il leur échappe des « je crois que », « je pense que ». Ceux-ci ne servent qu’à introduire des impératifs ventriloqués : « je crois qu’il vaut mieux ne pas trop attendre de la vie », « je pense que cette petite visite va beaucoup accroître notre ouverture d’esprit ». Si les deux peluches font l’expérience du miroir, ce sera face à un champ de cailloux (certes souriants) : « On dirait qu’ils nous regardent. – C’est étrange parce que moi aussi. » Tout se passe comme si Vanderme s’était amusé à illustrer les thèses de Heidegger sur l’animal, dans les Concepts fondamentaux de la métaphysique, telles que les lit Derrida : « Heidegger propose rarement des « thèses » ; or, il va présenter cette proposition « l’animal est weltarm », comme une « thèse ». Il va même présenter trois thèses : « la pierre est sans monde (weltlos) », « l’animal est pauvre en monde (weltarm) », « l’homme est configurateur de monde (weltbilden [c’est difficile à traduire]) » (p. 198). Pour l’animal, indique Derrida, l’important est que Heidegger lui suppose un sentiment de privation (« Heidegger parle d’un « encerclement », d’un accaparement, d’une hébétude », p. 213). Privé de quoi ? De la possibilité d’un usage « en tant que tel » du monde. Heidegger, cité par Derrida, p. 195 de L’Animal que donc je suis : « l’animal est absorbé par cela même à quoi il est relié dans ce comportement. Ce avec quoi il est en relation ne lui est donc jamais, dans son « être quoi », donné en tant que tel (…). Le comportement de l’animal n’est jamais une perception de quelque chose en tant que quelque chose. »

C’est un peu le comportement des deux velus de Vanderme, qui errent au musée ou au bureau sans pouvoir user des choses « en tant que telles » et qui connaîtront un moment d’identification face à un champ de pierres. On attribuera cet humour quelque peu derridien, peut-être, à la lecture du philosophe, tout de même, puisque l’artiste déclarait en mars dernier à la revue le Bourdon : « En 2011, j’ai lu un texte de Derrida au sujet de la déconstruction disant qu’on construit nos modes de pensée sur ce qui est présent et sans ce qui est absent. Ça m’a beaucoup interpellé. Peut-être que mon travail touche un peu à ces questions. En tout cas elles soulèvent des choses très importantes pour moi. » Construire avec ce qui est absent, c’est le principe de Not Really Really a Museum et de Office. Dans le premier film, les deux personnages visitent un musée nommé « Pas vraiment vraiment un musée » : « dans la plaquette, ils disent que ce musée copie un vrai musée autant que possible. Ils ont fait de leur mieux pour en imiter les attributs les plus représentatifs, tels que les murs, les cartels, les œuvres, … » explique le pelé au touffu. Pour qui est familier de l’art contemporain, la mise à égalité des murs et des œuvres n’ira pas sans évoquer certains discours sur l’inanité de l’œuvre au profit de l’exposition, voire du simple commissariat comme idée. Ce musée reconstitué est dans la lignée des faux musées ou musées conceptuels tels que le Musée d’art moderne/Département des Aigles (1968) de Marcel Broodthaers, ou le Museum of American Art de Berlin. Dans celui de Vanderme, les peluches sont dans un rapport pauvre au lieu et à l’expérience esthétique puisque devant des œuvres et des textes ineptes voire inexistants (un post-it vierge sert de cartel), ils ne peuvent que réitérer l’approbation (« j’aime bien ») et la description tautologique (« ce piédestal est très blanc. – Oui, et très carré. »). Ce n’est pas tout à fait qu’ils sont privés de percevoir quelque chose en tant que quelque chose : c’est qu’ils le perçoivent systématiquement en tant que rien. Et le fait qu’ils parlent un anglais difficultueux ne les aide pas vraiment : ils remâchent d’ailleurs régulièrement leurs mots comme s’ils ne les comprenaient pas. Cette avalanche d’obstacles entre le monde et eux est hilarante.

Dans l’autre film, Office, les muppets tentent d’apprendre ce monde dont ils ne peuvent rien faire à travers la lecture de livres. Mais cela ne les aide pas non plus. Comme Bouvard et Pécuchet, ils en viennent d’ailleurs à confondre les choses et les représentations. Touchant un « vrai » cactus du doigt, ils déclarent que ça fait mal, mais décidant ensuite de tâter l’image d’un cactus dans un livre, ils trouvent que ça fait « un peu mal » aussi. Il n’aura évidemment échappé à personne que le « vrai » cactus diégétique est déjà lui-même en carton : finalement, si une représentation fait mal, pourquoi l’autre ne piquerait-elle pas pareillement ? Logique de la suspension de l’incrédulité. Vanderme se dit intéressé par l’aspect « faux et mensonger » pour lequel on a, en quelque sorte, « pourtant » de l’affection. Le nœud de l’œuvre serait dans cette contradiction. Et de fait, dans ses pérégrinations sur la parole animale, Derrida fait à un moment appel à Lacan : l’animal serait capable de feinte, mais pas de tromperie. Or, qu’est-ce que la tromperie par rapport à la feinte ? Précisément ce qui définit la parole humaine : « la tromperie, c’est le mensonge en tant qu’il comporte, en promettant le vrai, la possibilité supplémentaire de dire le vrai pour égarer l’autre, pour lui faire croire autre chose que le vrai. (On connaît l’histoire juive que raconte Freud et que cite souvent Lacan : « Pourquoi me dis-tu que tu vas à X, pour me faire croire que tu vas à Y, alors que tu vas à X ? ») » (p. 175). Voilà qui dénoue le « pourtant » de l’affection du faux : c’est que le mensonge comporte « la possibilité (…) de dire le vrai pour égarer l’autre ». Une excellente définition de la fiction. Et qui permet à Vanderme in fine (au sens propre, car ainsi se termine chacune de ses vidéos), de nous faire voir vraiment par les yeux de ses poupées fausses – qui sont néanmoins, comme les pierres qui sourient, « étranges et heureuses ».

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