Le Café en revue La peau, l'air et le subconscient
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La peau, l’air et le subconscient

par Claude Chabrol
Le Beau Serge (Claude Chabrol, 1958).

Le Beau Serge (Claude Chabrol, 1958).

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Mardi 26 avril prochain, le Café des images reçoit Tiphaine Samoyault et Jean Narboni pour parler de Roland Barthes et du cinéma. La première a publié il y a un an une biographie monumentale de Barthes, au Seuil ; le second a fait paraître à l’automne, chez Capricci & Les Prairies Ordinaires, un essai qui est la fois un récit de la conception de La Chambre claire et une lecture neuve de ce livre, le dernier de Barthes, dont il fut l’éditeur. Tous deux présenteront et discuteront du Beau Serge (1958), premier long-métrage de Claude Chabrol. Voici un texte du même Claude Chabrol, à propos de son Beau Serge tout juste terminé et de ses projets, paru dans les Cahiers du cinéma n°83, de mai 1958.


Né le 24 juin 1930, à Paris. Licence ès Lettres. Études interrompues : pharmacie, droit, Sciences-po. Sergent de réserve dans le Service de Santé. Journalisme, chargé de presse à la 20th Century Fox, co-auteur avec Éric Rohmer d’un livre sur Alfred Hitchcock. Producteur du Coup du berger, de Jacques Rivette (1956) et de Véronique et son cancre, d’Éric Rohmer (1958). Vient de terminer son premier long-métrage : Le Beau Serge.


Souvent, lorsqu’un homme jeune veut faire un film pour la première fois, il lui faut subir beaucoup d’impératifs. Tel ne fut pas mon cas : je disposais d’un peu d’argent, et j’en profitai pour me proposer de tourner, avec les acteurs de mon choix, sur un sujet de mon choix, un film capable de supporter le handicap d’un budget limité. Le reste ne fut que mise au point minutieuse d’un plan de travail et d’une organisation de production économique. Je choisis, parmi les scénarii que j’avais en tête, celui qui, à coup sûr, ne pouvait pas entraîner de dépassements catastrophiques : Le Beau Serge, que je réalisai, libre comme l’air, en huit semaines, dans une bourgade de Creuse, Sardent, qui m’était familière. Nous partîmes dans la première semaine de décembre avec 21 000 mètres de pellicule. Quand nous revînmes aux premiers jours de février, tout le film était tourné. Deux mois de montage, quatre jours de mixage, une demi-heure de synchronisation. Et je suis heureux d’avoir fini mon premier film.

En voici le thème : confronter, dans le cadre très minutieusement décrit d’une campagne pauvre, deux types de jeunes hommes fort opposés et néanmoins amis. Si je me suis refusé l’artifice de l’opposition physique, je me suis efforcé de pousser au maximum les oppositions morales et sociales. Picturalement, l’univers de Serge se caractérise par des tonalités sombres, l’univers de François par des tonalités claires.

Un élément du film qui m’apparaît comme très important est celui de, disons, la traversée des apparences.

Mais alors que Serge se détache en clair sur ce fond sombre, François est le plus souvent habillé de sombre. Ceci, pour illustrer un élément du film qui m’apparaît comme très important : celui de, disons : la traversée des apparences. Il semble en effet dans les premières séquences, que Serge soit un personnage instable, tourmenté, complexe et complexé, alors que François paraît tout d’une pièce, quasiment un peu linéaire. Ainsi, le graphique dramatique du film paraît devoir être le suivant : une droite, correspondant au personnage de François, sur laquelle se superposent les brusques arêtes du personnage de Serge.

Mais toutes les péripéties du film, auxquelles j’ai donné les couleurs (qui me sont chères) du mélodrame, tendent à modifier la structure de cette ligne dramatique comme si, le problème une fois posé, la recherche de sa solution modifiait radicalement le principe même des données. En effet, au-delà des apparences, une vérité, peu à peu, doit se dégager pour le spectateur : l’instable, le complexé, le fou, ce n’est pas Serge, mais François. Serge se connaît : il sait le pourquoi de son comportement, il se suit. François, tout au contraire, ne se connaît qu’au niveau des apparences : sa nature intime est enfouie dans son subconscient et ne se révèle qu’en de brusques éclairs, il se fuit. Sa maladie lui a donné une psychose : la peur de mourir et comme chez tous les jeunes hantés par la mort, cette psychose s’est traduite par un complexe de Jésus-Christ caractérisé. J’ai fait de François, sans qu’il se l’avoue et sans que cela soit exprimé autrement que par des nuances de son comportement, un homosexuel latent, tendant à retourner à l’enfance.

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Jean-Claude Brialy et Gérard Blain dans Le Beau Serge.

Le dénouement du film est donc double. Je l’ai situé dans une atmosphère où se rejoignent paradoxalement les deux couleurs contradictoires : une nuit de neige. Il semble que François sauve là Serge de sa déchéance, et ce n’est pas faux. Mais François lui-même est, en même temps, sauvé de sa folie par Serge, qui lui a appris à fouiller la vérité des choses.

En somme, dans Le Beau Serge, se juxtaposent deux films : l’un dans lequel Serge est le sujet et François l’objet, l’autre dans lequel François est le sujet, Serge l’objet. Par définition, c’est le premier de ces films qui apparaît tout d’abord. L’idéal, pour moi, est que l’on soit sensible à l’autre.

Ce propos, qui vaut ce qu’il vaut, mais auquel je tiens, a évidemment conditionné la forme du film. C’est ainsi que j’ai pratiquement éliminé le principe du champ-contrechamp, dans la mesure où j’étais, pour chaque séquence, pour chaque plan, volontairement prisonnier de mon parti pris. Par contre, j’ai utilisé presque comme un procédé le principe des plans subjectifs brusquement objectivés et ses conséquences : les plans longs avec recadrages par panoramiques ou travelings latéraux, mouvements de ciseaux et tutti quanti. Ainsi du montage, qui recourt souvent au décalage de rythme, juxtaposant des plans longs dans le prolongement l’un de l’autre, quand il ne recourt pas au « matchage » abrupt de deux éléments de films.

Le plus miraculeux, dans toute cette histoire, est l’admirable compréhension de tous les collaborateurs du film, techniciens et acteurs. Il paraît que la réalisation d’un film en décors naturels pose souvent de gros problèmes : grâce à eux, je ne m’en suis pas aperçu. Il ne m’est donc guère possible de savoir si je les ai résolus. À mon point de vue, il y avait trois éléments importants dans ce film : la peau, l’air et le subconscient. Je les y trouve : j’espère qu’ils y sont.

Je l’avoue sans honte : j’aime Le Beau Serge.

Je l’avoue sans honte : j’aime Le Beau Serge et je crois très sincèrement en son succès commercial. Mon intention est donc, si cela m’est financièrement possible, de récidiver cet été avec un film intitulé Les Cousins qui, tout en traitant d’un sujet entièrement différent du Beau Serge, constituera comme le second volet d’un diptyque. Ce sera l’histoire d’un meurtre involontaire, dans lequel j’essaierai d’exprimer le drame d’un univers réduit aux simples apparences. Ce sera, j’espère, à la fois rigolard et inquiétant. Bien entendu, mêmes acteurs, même équipe technique. J’ai des milliers d’autres projets ; mais surtout, je voudrais faire un film de série noire en couleurs et aussi adapter, enfin, un roman de Simenon à l’écran. À ma connaissance, ça n’a pas été fait depuis longtemps.

Quant à la situation actuelle du cinéma français, elle me paraît florissante et je pense que la loi d’aide y est pour beaucoup. Le principe est simple : faire de bons films qui ne soient pas de mauvaises affaires : et tous les moyens pour satisfaire à ce principe sont à mon avis excellents. Il convient pourtant de ne pas oublier non plus qu’en Europe, les genres n’ont qu’un temps, ainsi que les écoles. Qu’il ne faut pas confondre bon film et film cher, film de festival et film subventionné. Que le plus commercial n’est pas toujours celui qu’on pense et que figurant d’aujourd’hui est vedette de demain. Il me paraît excellent de faire beaucoup de films commerciaux. Il me paraît commercial de faire beaucoup de films excellents.

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