La guerre est finie

Vu au Café des images le 12 septembre 2016.

Nocturama  : film «  dangereux  », «  irresponsable  », «  dépassé  », «  vide de sens  ». Ou au contraire «  majeur  », «  splendide  », «  fulgurant  ». Jamais un film de Bertrand Bonello n’aura autant clivé. On sait mais on ne comprend pas pourquoi. A lire la presse depuis sa sortie, l’argument négatif récurrent est qu’un film sera toujours moins fort que la réalité qu’il entend dépeindre. Pire  : qu’il sera même tenu coupable de vouloir la saisir en dehors des représentations majoritaires qu’on en donne. Le principal reproche  adressé au film de Bonello est qu’il ne dit rien, ni de ses enjeux, ni sur l’actualité, ni sur la politique. Trop préoccupé par sa brillance, il en oublierait le fond. En gros, il manquerait d’information. Un comble. Là se situerait une bonne part de son irresponsabilité.

Y a-t-il de la place pour voir autrement Nocturama ? Est-il permis de l’extraire du contexte brûlant qui est le nôtre sans prendre le risque d’être à son tour traité d’irresponsable ? Essayons, sachant qu’en parler à l’écart de sa neutralisation ambiante reviendra tout aussi bien à commenter un état du contemporain dont le film témoigne à sa façon. Il a été reproché au cinéaste son inconséquence, de rendre joli l’inqualifiable, de se couper du climat d’angoisse et de révolte dans lequel nous vivons, de ne rien comprendre à la jeunesse indignée. On ne lui a pas pardonné ses manières de grand styliste, comme si passer de Saint-Laurent au terrorisme avait quelque chose de suspect. Mais nous savons, Bonello l’a assez répété, que le projet de Nocturama date de la sortie de L’Apollonide, qu’il devait être le film suivant avant que la commande du biopic sur YSL ne s’interpose. Le sens des aiguilles s’est inversé, ce qui, pour le cinéaste, n’a jamais été un problème tant le vertige des temporalités croisées est au cœur de ses films, mais pour l’opinion, y compris critique, ce décalage fut fatal, impossible à soustraire aux circonstances tragiques. C’est bien dommage et il n’y a plus qu’à lui prédire une postérité digne de ce qu’il est : un grand film hanté par la stupeur.

D’où repart Nocturama ? Par quels sortilèges conjugue-t-il la plongée opiacée dans la maison close de 1900 à l’urgence de revenir au contemporain, comme le suggérait déjà la FIN de L’Apollonide ?

D’où repart Nocturama ? Par quels sortilèges conjugue-t-il la plongée opiacée dans la maison close de 1900 à l’urgence de revenir au contemporain, comme le suggérait déjà l’ultime plan de L’Apollonide ? Tous ont fait le lien entre la maison des prostituées et le grand magasin où se réfugient les jeunes terroristes. Difficile, il est vrai, de ne pas l’établir tant on y retrouve une même alliance de moelleux et de dureté, d’alanguissement et d’effroi, un même évanouissement des notions de temps et d’espace sous la pression insonorisée de l’irrémédiable. Mais on a moins évoqué, me semble-t-il, l’autre mot du sous-titre de L’Apollonide, le souvenir, l’activité mentale qui transforme toute action vécue en une sorte de pensée vaporeuse, égarée entre rêve et illusion, un état de conscience persécuté par la crainte que rien n’aura été vraiment vécu que dans le mirage d’un changement espéré, d’une (r)évolution projetée.

Si la deuxième partie de Nocturama est aussi vertigineuse, c’est que le magasin y devient l’antichambre du souvenir de ce qui s’est déroulé l’après-midi même, chacun se refaisant le film de sa propre opération, par flash-back mental ou par récit oral. Au milieu des produits de consommation, les tourments s’accumulent, la subjectivité règne et finit par tout engloutir. Toutes les opérations impeccables de netteté montées en parallèle dans la première partie, tous ces trajets rectilignes et fragmentés, raccordés dans le mouvement des uns et des autres, ce programme de destruction symbolique que rien au départ ne semblait détourner de sa grande détermination, tout cela n’est plus qu’un souvenir un peu hébété, dissout dans un bain sensoriel qui isole de plus en plus chaque personnage. La subjectivité révolutionnaire de groupe marquée par l’unité d’une marche en avant laisse désormais place à ce que Slavoj Zizek, dans La Subjectivité à venir, nomme la «  subjectivité capitaliste  », symbolisée selon lui par l’absorption de l’individu solitaire dans les écrans d’ordinateur et de télévision, et qu’on retrouve ici à chaque étage, dans chaque rayon, chaque objet à portée de main et de fantasme, une subjectivité abstraite et glacée par laquelle cet individu s’enferme dans le miroir de sa propre agression et où l’autre devient lui aussi une figure de forclusion irréversible.

Quelque chose d’organique. Tout film de Bonello tient à cela, au titre jamais démenti de son tout premier. Dans Nocturama, la vraie terreur est là, endogène, croissant dans un vaste circuit physique et synaptique si organisé qu’il s’expose très vite au dérèglement de ses connexions. C’est par le glissement à mi parcours de l’action vers sa remémoration éthérée, du mouvement décidé vers son deuil capitonné, que le film intègre une forme d’improductivité qui n’a rien d’une défaite ou d’un renoncement, plutôt l’actualisation forcée d’une question centrale chez Bonello : celle de l’après. Quoi faire après ? Depuis le premier film, cette question habite tous ses personnages, les projetant dans une expectative comme dans une bulle d’angoisse acoustique. La conscience de l’après inclut l’imminence de la fin. Quoi faire après la fermeture de la maison close  ? Quoi faire après le tournage d’un ultime film pornographique auquel on croit à peine  ? Quoi faire après la gloire  ? Après la révolution  ? L’après porte en lui l’épreuve de ce qui déchoit à l’approche de son terme.

Le drame dans Nocturama est que l’après ne se confond plus avec un hors champ hypothétique, il occupe concrètement tout l’espace de la seconde partie, chevillé à la première. L’après, c’est maintenant. Avant, bien préparés, les personnages se déplaçaient méthodiquement en sachant ce qu’ils faisaient. Même sans revendication précise, leurs actes avaient la clarté d’un objectif. Mais à présent, cloitrés dans le grand magasin, ils ne savent plus quoi faire, ne savent même plus vraiment ce qu’ils ont fait, frappant d’intransitivité ce qu’ils présentaient pourtant comme un exploit grandiose et exemplaire. Cruelle ironie  : le film lui-même n’échappera pas au péril de ce qui suit, arrivant malgré lui après les attentats de Paris.

Dans ce repli de l’extérieur sur l’intérieur, de la mobilité sur l’inertie, d’un projet d’émancipation radicale sur un retour d’aliénation consumériste, le film de Bonello prend évidemment le risque de tomber dans un relativisme politique que beaucoup n’ont pas manqué de fustiger. Je ne suis pas sûr que là soit le sujet. Je vois au contraire dans le caractère déceptif du film une réelle lucidité quant à l’inutilité pour le cinéma d’apporter clé en main du sens commun à une société qui en aurait aujourd’hui particulièrement besoin. Si le film a peut-être quelque chose de dandy, c’est uniquement à cet endroit, dans ce courage de désamorcer en cours de route un programme au départ hyper signifiant et qui finit par imploser (à ce propos, il suffit de voir la mise en scène de l’exécution finale, pure abolition des forces extérieures au moment de l’impact des balles qui, comme dans Assaut de Carpenter, donne le sentiment que c’est depuis le centre du plan que les victimes sont fauchées).

En cela, le film m’a confusément fait songer au dispositif de Gaz de France de Benoit Forgeard, sorti en début d’année, film d’un tout autre registre mais qui lui aussi décidait de rapatrier la chose politique dans un lieu retranché, insonorisé et vaguement onirique (en l’espèce, les sous-sols de l’Élysée), en inventant un cadre fictionnel à l’échec d’une entreprise destinée à rassurer la population. Peu déjà avaient goûté ce parti pris d’esthète, l’accusant également d’invraisemblance et d’inconséquence déplacée. Philippe Katerine en Président de la République, des jeunes gens d’origine sociale différente qui n’ont a priori rien à faire ensemble, et surtout pas un acte pareil, les griefs sont voisins. On sait pourtant que, pour être politique, l’art a tout intérêt à ne pas reconduire les images que la société produit d’elle-même. Et depuis Visconti et Fassbinder, deux cinéastes qui planent sur Nocturama, on a appris combien l’intérieur lustré d’une maison peut tout aussi intensément constituer la chambre d’écho des horreurs grondantes du monde. Que la beauté malade de ses dorures accroche à sa surface les reflets de la décadence. Encore une fois, Bonello s’en est souvenu. Mais en ces temps sombres personne n’a voulu le voir.

Gaz de France (Benoit Forgeard, 2015) / Nocturama.

«  Attendre, se rendre attentif à ce qui fait de l’attente un acte neutre, enroulé sur soi, serré en cercles dont le plus intérieur et le plus extérieur coïncident, attention distraite en attente et retournée jusqu’à l’inattendu. Attente, attente qui est le refus de rien attendre, calme étendue déroulée par les pas.  » Ces mots de Maurice Blanchot, dans L’Attente l’oubli, me sont étrangement revenus à la vision de la deuxième partie de Nocturama, tout en sinuosités et boucles temporelles. Une attente comme un acte neutre enroulé sur soi, serré en cercles. Les jeunes attendent, d’une attente vide et vaine. Ils passent le temps mais le temps passe et repasse pour eux, contre eux. Ils s’abandonnent, par moments ils oublient. L’heure tourne. Eux aussi mais en rond. Alors on les voit peu à peu gagnés par la fatigue. C’est par elle qu’affleure le pressentiment de la fin. C’est par elle qu’on reconnait le cinéma de Bonello, qu’on se souvient de tous ces personnages minés par la sensation d’arriver au bout de quelque chose. Les prostituées de L’Apollonide avant l’extinction des feux (premiers mots  : «  Je suis fatiguée, je pourrais dormir mille ans  »), le pornographe usé qui ne finit pas sa maison, Saint-Laurent épuisé par son génie et autant de vies. Tous fatigués aussi par l’illusion que ça puisse un jour repartir, que des cendres renaisse une histoire avec des lambeaux d’anciennes croyances.

La vraie terreur dans Nocturama, c’est que cette fois il n’y a plus d’au-delà, tout est compact. L’après succède immédiatement à l’avant et disparait avec lui, terrassé dans les mêmes conditions. La fatigue n’est plus qu’un dernier soupir, la passivité s’enroule dans des limbes de plus en plus toxiques, les pas innombrables n’auront mené qu’au trépas. Lorsque David appelle sa mère pour lui dire qu’il viendra manger dimanche, il suggère une sortie, contredite hélas quelques secondes plus tôt par l’objet de son appel  : la peur que sa mère reste enfermée chez elle à cause d’une porte de garage défectueuse. Même en retrouvant momentanément du réseau, même en appelant l’extérieur, c’est l’enfermement qui domine et aura raison des personnages. Le magasin sera leur tombeau. La guerre avec les armes du possible, comme l’appelaient de leurs vœux les jeunes activistes du Pornographe, finira dans une impasse mortuaire.

Le feu déchire la trame en son milieu et intensifie jusqu’à saturation les effets de dédoublement, du corps du film à celui des personnages.

Alors reste la fête, si importante pour Bonello. La faire à l’approche de la catastrophe, avant qu’il ne soit trop tard. Boire, danser, chanter, ce n’est pas de l’insouciance, c’est pour Bonello l’ultime dépense, l’ultime résistance, le moment ou jamais de consommer avant de se consumer. En son temps, Ferreri disait quelque chose d’équivalent avec La Grande bouffe, film proprement impensable aujourd’hui. La différence est que le scandale épicurien d’hier se dispensait de toute justification morale ou politique, ne souffrait d’aucun dysfonctionnement. L’ingestion terminale était à la fois littérale, joyeuse et accomplie. Le programme était sans faille. Dans Nocturama, ce n’est plus le cas. La fête n’est plus exactement partagée, elle n’est ni une fuite ni un mouvement de rébellion à l’ordre social, elle opère par échappées solitaires, dans une extase vouée au néant, comme le cauchemar d’un fétichisme marchand qui aurait achevé son processus de désindividuation. Mais rien à voir avec l’ivresse pathologique des pseudo-anarchistes de Fight club qui jouissaient en s’abîmant dans le miroir de leur décomposition. Dans l’alcool et la musique, les jeunes de Nocturama profitent, eux, pour la première et dernière fois de l’économie somptuaire dont ils avaient prévu de venir à bout des symboles à coups d’explosifs. Une fois le forfait exécuté, il ne leur reste plus qu’à se laisser avaler par un autre symbole encore plus gourmand, une gueule de loup qu’ils n’avaient pas pensé à faire sauter et qui ne fera d’eux qu’une bouchée. Comme le dit le frère de Sabrina, c’est là aussi qu’ils auraient dû mettre une bombe.

Il a été remarqué partout que le film était scindé en deux. Une habitude chez Bonello. Moins commentée en revanche l’image sur quoi repose la scission : une image de trauma à travers la violence faite à un visage. Sidérante, cette image assure bien souvent chez Bonello la jonction entre deux phases, deux époques, comme si la défiguration, tel un trou noir, précipitait le basculement d’un régime de pensée ou de représentation à un autre. Dans L’Apollonide, le visage en sang de Madeleine faisait brutalement la transition entre le crépuscule du XIXème siècle et l’aube du XXème. Les yeux crevés de la captive inauguraient la deuxième partie de Tirésia. Conformément à la reprise de son travail de pornographe, longtemps après une époque révolue, Jacques fait comprendre qu’il ne souhaite pas voir le visage de son actrice souillé par le sperme de son partenaire. Ici, entre toutes les explosions, c’est le visage en larmes et en flammes de la statue de Jeanne d’Arc qui agit comme l’image traumatique du film, image entêtante qui revient à la charge sous la forme d’un mauvais rêve.

Le feu déchire la trame en son milieu et intensifie jusqu’à saturation les effets de dédoublement, du corps du film à celui des personnages. A partir de l’embrasement, les affres de la répétition, chères au cinéaste, vont prendre un tour résolument tragique. Déjà présente dans la première partie, sous couvert de la comédie (Sabrina qui répète son rôle et sa réplique), le principe de répétition s’affole dans la seconde en une diffraction des points de vue, une dispersion du plan (simultanément celui du groupe et celui du montage, sur plusieurs étages et en split-screen), un bug généralisé et hors contrôle dont l’expansion était perceptiblement annoncé au début par l’introduction d’un flash-back en un effet jump cut sur le visage de Sabrina et plus généralement par un découpage chorégraphique produisant une série de variations instantanées sur une même action (la marche décidée dans Paris).

Dans Nocturama, les choses se répètent dans le souvenir de ce qu’elles se sont déjà répétées. On n’a pas accepté de voir s’y répandre l’irrépressible folie traumatique sous prétexte qu’elle se superposait à celle du pays. Tant pis. Espérons qu’une fois décantée la tension collective (mais quand  ?), on finira par reconnaitre le vrai projet de Bonello  : rien moins que l’invention d’une écriture du désastre.