Money Monster, Jodie Foster

Le film de Jodie Foster peut se décrire comme un thriller : Kyle, un homme aux abois, prend en otage sur le plateau même de son émission Lee Gates (George Clooney), le présentateur de télévision qu’il rend responsable de sa faillite.

Pourtant, l’une des singularités de Money Monster est qu’il fonctionne sur plusieurs niveaux et emprunte à des codes assez différents, qui ne se limitent pas au film policier ou au film à suspense. Ils offrent tous assez peu de marges de liberté. Dès lors, ce que le spectateur attend, c’est la façon dont la réalisatrice va assumer les questions qui président à l’écriture du scénario. La fin est essentielle dans ce genre de films car elle délivre le point de vue de la mise en scène sur les étapes narratives, programmées ou déjouées. L’enjeu ici n’est pas seulement celui de la prévisibilité (on comprend très vite qu’il ne peut rien arriver au personnage de Clooney), ni même celle de l’invention (le respect d’une dramaturgie classique est aussi ce qui plaît dans un film de prise d’otages) – ce serait surtout la façon dont la réalisatrice arrive à nouer ensemble toutes les fins que les différents étages de son récit prévoient.

L’étage le plus évident est fourni par le scénario de la prise d’otages, avec la question de la libération et de ses modalités  : celle-ci ne peut avoir lieu trop tôt (sous peine de relâcher la tension nécessaire à l’évolution du film), ni trop tard (car l’adhésion aux conventions se retournerait contre lui). La fiction de gauche, quant à elle, dénonce au premier abord l’emprise de la télévision sur les petits épargnants et le détournement de fonds par les requins de la finance. Elle nécessite des personnages écrasés par l’allégorie, souvent distribués en camps adverses, avec une morale évidente que la fin rend édifiante. Il y a encore un troisième niveau, celui du buddy movie, qui tient au happy end et à la reconstitution du duo car finalement il y a bien un duo dans ce film, formé par George Clooney et Julia Roberts  : le présentateur et sa réalisatrice, l’histrion et celle qui le met en scène. Pour tout cela, le scénariste trouve une solution assez convenue : terminer sur un mort, pour que le film ne perde pas sa densité dramatique. Mais sa victime est plus étrange : il ne s’agit ni du présentateur cynique qui ne connaît rien à ce qu’il raconte, ni du financier escroc. Il s’agit du petit épargnant, pas malin mais pas méchant, tué par la police qui a mal interprété son geste. Le scénariste ne peut qu’imaginer sa mort, par souci soit de provocation (les pauvres le sont tellement qu’ils loupent même leur propre mort, minable), soit de dénonciation (ils sont opprimés jusqu’au bout).

Pourtant, cette fin est plus complexe qu’elle ne semble, car les personnages ne correspondent pas aux allégories que le spectateur aurait pu imaginer. L’opposition entre le pauvre Kyle et le méchant Lee tourne finalement au désavantage du premier, même si le film montre, dans un exercice de contrition bizarre, comment le riche présentateur n’est rien par rapport à la sagesse de la pauvreté et du désespoir. Il y aurait le pauvre et le riche, l’honnête et le rusé, le moral et le cynique. Il y a surtout celui qui se crispe sur ce qu’il est et celui qui passe son temps à se transformer : le geignard et le plastique, le buté et le mouvant. Clooney est parfait dans ce rôle tout en adaptabilité, qui passe subtilement de l’ordure au samaritain. Le personnage qu’il interprète sacrifie tout à la mise en scène. Peu importe ce qu’il fait ou ce qu’il pense  ; l’essentiel est de pouvoir l’exhiber, le caricaturer, le monumentaliser. L’enjeu véritable du personnage est le contrôle de la mise en scène : il faut voir alors comment il intègre le corps étranger à son dispositif, l’oblige à parler, à se chercher une mise en scène dans laquelle les deux pourront collaborer. Il n’y a pas tant de critique de la part de Foster que cela : j’y distingue surtout une admiration pour tout ce qui peut nourrir le spectacle, et le faire exister le plus longtemps possible.

L’enjeu véritable du personnage joué par George Clooney est le contrôle de la mise en scène : il faut voir alors comment il intègre le corps étranger à son dispositif.

Aussi le film se renverse-t-il souvent : le pauvre épargnant est pris en otage par la mécanique de l’émission, qui en retour le dépossède de son geste, et lui donne un supplément tragique qui n’avait pas été prévu. Le cabotinage de Clooney n’est pas un aspect du cynisme, c’est sa garantie pour exister à l’image. Il est alors difficile d’imaginer que Foster s’en prenne aux chaînes d’information économique. Ce n’est pas sa cible. Le duo entre Clooney et Roberts est très classique : il renvoie à la distribution des tâches entre la créature et le créateur, telle qu’elle existe depuis très longtemps au cinéma. La créature vit dans l’excès ; le créateur donne un cadre et un rythme à cet excès, le modèle et le dirige. Tout ce que fait Clooney est placé sous le sceau de la fascination, et l’exonère de toute responsabilité morale. Le présentateur de télévision n’est qu’un acteur dont la tâche est de rendre les brèves d’agence bigger than life. C’est encore un travail hollywoodien.

Quelle est alors la cible du film  ? J’en vois deux, très différentes. La première est sans doute mineure, mais semble tenir à cœur à la réalisatrice : il s’agit de l’incarnation de la masculinité. Foster filme des personnages d’hommes humiliés qui doivent convertir leur humiliation en spectacle. Kyle est celui qui n’y arrive pas, sa femme dit même qu’il pleure en baisant. Toutes ses démonstrations de force tournent au fiasco ou au ridicule. C’est le personnage le plus faible du film, dans les deux sens qu’on peut donner à cette expression. Pourquoi un tel acharnement et une telle impossibilité à lui donner une chance ? C’est que sans doute il confond le spectacle et la réalité, puisqu’il croit même Lee Gates. Il recherche une croyance, là où il ne peut y avoir qu’admiration et fausseté. Il ne sait rien de ce qu’est une image.

Le financier interprété par Dominic West n’est pas loin de gagner, mais il échoue de justesse. Il sait comment mentir, comment parler à un journaliste, comment prendre sa place dans l’image, mas il est dépassé. Il sait détourner les codes d’une émission de télévision mais il ne sait pas comment se comporter à l’ère Youtube. Il perd non parce qu’il ment, mais parce que son comportement est parodié et digéré par un flux sans fin. Le vainqueur ne peut être que Lee Gates, qui sait à la fois se mettre en scène à la télévision et tenir la durée pour les clips qui circulent sur les réseaux sociaux. Il gagne, car Foster est une cinéaste très classique, qui croit encore au talent d’acteur, à la maîtrise du spectacle et à la scénarisation du drame. Du coup, il n’est pas étonnant que le pessimisme de l’image finale ne touche pas le monde de la finance, mais l’univers de l’image, à travers les flux sans contrôle et sans fin qui construisent Internet.

Cette angoisse rejaillit sur une autre dimension du film, étonnante et intéressante. Très vite, le spectateur reconnaît dans des seconds rôles des visages importants de certaines des séries télévisées les plus marquantes des dix dernières années : on retrouve Giancarlo Esposito, qui incarnait Gus dans Breaking Bad, Chris Bauer qui jouait Frank Sobotka, le syndicaliste malheureux de la seconde saison de The Wire, et surtout Dominic West, dans le rôle du méchant de l’histoire, et qui composait l’inoubliable McNulty de The Wire. Ce n’est pas un hasard. Ils sont présents pour camper des personnages qui sont vite relégués dans les limbes de l’histoire, vite disparus ou sans relief. A travers cette dissipation, c’est une angoisse profonde liée à la fiction hollywoodienne que Money Monster met brutalement à jour. Lee Gates joué par George Clooney, c’est tout ce qui peut encore rester du cinéma dans une époque qui privilégie les artefacts ou les épopées infinies. Quelle place peut-il encore y avoir pour un spectacle cinématographique, lorsque l’image se vit sur des supports portatifs  ? Quelle importance une fiction d’une heure trente peut-elle encore avoir, lorsque les formats diminuent pour n’être plus qu’un stimulus ou au contraire recherchent un épanouissement océanique ? Le meilleur aspect du film est de s’emparer d’une prise d’otages pour se demander ce qui peut encore rester d’intelligence et de fiction dans l’industrie américaine, une fois qu’on a enlevé les mutants des blockbusters et les nouvelles mythologies télévisuelles.