Bisson, l’étoile au front

Un vendredi par mois, le Café des Images et le cinéma Lux vous proposent de découvrir des œuvres documentaires produites grâce au soutien de la région Basse-Normandie. Le 20 janvier, vous pourrez ainsi assister au Café à la projection de deux longs-métrages de Christophe Bisson, Sfumato et Silêncio.

A cette occasion, nous publions deux textes, l’un de Raphaël Nieuwjaer et consacré à Sfumato, l’autre de Sébastien Smirou, et consacré à Silêncio.

Sébastien Smirou est écrivain et psychanalyste. Il a publié plusieurs livres de poésie aux éditions P.O.L et une fiction, Un temps pour se séparer – Notes sur Robert Capa (Hélium, 2016). Il est actuellement pensionnaire de la Villa Médicis, à Rome.

Si l’adjectif était moins flou, on pourrait présenter Silêncio comme un film politique, du moins comme un film porté par une préoccupation sociale et militante. Christophe Bisson y donne par exemple un abri et une voix à des gens ordinairement sans abri et sans voix. Des « marginaux », comme disent ceux qui parlent depuis le milieu de la page et qui occupent précisément une autre position sociale. Des sans-abris rencontrés à Porto grâce à Paula França, qui anime depuis des années un dispositif public d’aide et d’accompagnement aux sans-abris de la ville.

Il n’est d’ailleurs pas impossible que les acteurs du film – tous très marqués physiquement, et ayant pour beaucoup frayé avec la folie – aient effectivement trouvé dans ce film un appui véritable à leur trajectoire, une façon de dire leur expérience et de revendiquer leur richesse subjective. À plusieurs reprises, l’une des actrices du film nous laisse ainsi entendre qu’un des squats qui lui servait de refuge s’appelait « le Cinéma Batalha » – le Cinéma Bataille, en français. Un lieu de combat pour la survie, au milieu de l’alcool, des drogues, des crises psychotiques, des bagarres. Un lieu qui correspond assez à ce qu’on fantasme de la réalité quotidienne des groupes de sans-abris. Mais « Cinéma Bataille » fournit évidemment à Bisson l’occasion de signifier du même coup que, si combat il y a, il ne se déroule pas uniquement dans la rue, dans les marges ou dans la folie, mais bien au sein du cinéma lui-même. Si Silêncio est un film politique, c’est aussi d’une politique du cinéma qu’il est question. Je voudrais juste suggérer quelques pistes pour tenter de la penser.

Avec Silêncio, Christophe Bisson donne un abri et une voix à des gens ordinairement sans abri et sans voix.

Le film est entièrement tourné dans un espace clos, un palais abandonné, vidé, aux grandes pièces presque intactes, un palais qu’on imagine doté d’un ou deux étages et dont la beauté éteinte conserve les traces de la splendeur passée. On y baigne dans une pénombre que le gris bleuté de certains murs et le vieux parquet rendent presque suave. C’est un lieu enveloppant, avec des lignes, sur lesquelles s’appuyer ; j’y reviendrai. Du dehors existe – on perçoit d’emblée la rumeur de la circulation propre aux grandes villes ; on entend parfois l’orage, le vent, la pluie ; on entrevoit même des arbres par la fenêtre. Du dehors existe mais on l’entend peu parce que, comme le dit l’une des femmes du film, « le monde dehors continue sans moi, silence total ». Il s’agit plutôt d’une traversée intérieure, donc, d’une traversée de personnages qui ont eux-mêmes été désaffectés, c’est-à-dire privé d’affects. Ils conservent les marques et la mémoire des ravages qu’ils ont vécus, mais ils se repeuplent, ils s’habitent de nouveau, y compris en participant à ce film. Ils se souviennent d’avoir été vides mais ils ne disent pas rien : ils nomment parfois ce qui les a vidés.

La chose n’est vivable que parce que Bisson fait la plus grande place possible à leurs corps, à leurs silences et à leurs paroles. Le dénuement du palais habille leur nudité à eux ; il a la caméra pour tout mobilier, mobilier immobile et invisible, autour duquel tout tourne et tout s’adresse, de la première à la dernière seconde. Évidemment, tourner, c’est beaucoup dire, parce que c’est la fixité qui domine souvent pour tous ces corps fatigués. Mais tout tourne quand même autour de la caméra – le film est constitué de quarante plans fixes –, parce que c’est elle qui, dans le même élan, convoque et positionne les corps dans l’espace, accueille leur parole, et justement la fixe.

Elle ne bouge pas, « et pourtant elle tourne ». Si j’évoque Galilée, c’est pour dire que jamais Bisson ne renonce à ses convictions. Il n’y a ici pas d’autre temps ni d’autre espace que ceux qu’il a construits, et qui sont des conditions nécessaires à la vie de ses personnages. C’est, me semble-t-il, l’un des traits caractéristiques de son cinéma : il se met intégralement au service des êtres qui le fascinent. C’est son silence à lui – qu’il soit discret, comme dans Road Movie (2011), ou imposant, comme ici –, c’est son silence à lui qui fait qu’« on tourne ».

Silêncio.

Dans Silêncio, comme dans tous les films de Bisson, on tourne donc autour de la folie. Elle revêt différentes formes : schizophrénie dans Road movie, psychose maniaco-dépressive dans Sfumato, autisme dans d’autres. Ici, je trouve plus parlant d’utiliser une référence littéraire : on évolue dans un univers pleinement beckettien. Les familiers du métro parisien connaissent ces êtres bouclés pendant des heures autour du même mouvement : à genoux sur le quai, ils font subir à leur paire de chaussures des variations de quelques centimètres dans un sens, puis dans l’autre, dans un éternel recommencement du même geste. Ils tournent aussi, mais à vide. On assiste à la reconstitution d’une scène de ce genre dans la pénombre de Silêncio ; elle y devient jouable. Ce n’est qu’un exemple, mais il montre que ce qui se joue dans le film, pour les gens qui y participent, est précisément la possibilité d’un jeu. La possibilité pour chacun de devenir aussi un personnage. Pour pouvoir témoigner, et même accepter de mettre en scène son témoignage, il faut qu’un espace de jeu, au sens où l’entendait Winnicott, ait été créé. Un espace intermédiaire entre leur intérieur et l’extérieur (celui dont Bisson ne nous transmet que la rumeur). Ce que chacun peut alors jouer avec la caméra, c’est une traversée du gel intérieur qui l’a saisi il n’y a peut-être pas si longtemps, une traversée de moments de pétrification. Drogue, prostitution, humiliations, mélancolie, dépersonnalisation : on entend ou on devine des états ultimes.

Le film alterne ainsi les scènes de groupe muettes, qui sont autant de références au temps où « les mots n’avaient pas de sens », et les séquences individuelles d’où affleure un poème, une chanson, un récit. Il passe de moments de témoignage à des tableaux – c’est comme ça que Bisson les nomme – : des hommes et des femmes y posent, y jouent l’arrêt d’un mouvement. Lutteurs immobiles, danseurs immobiles, pantins immobiles. Ces alternances créent bien sûr un va-et-vient : il s’agit d’accompagner la remise en mouvement – délicatement, et pour autant qu’ils le souhaitent – d’êtres qui ont connu l’arrêt, ou l’emballement puis l’arrêt. On ignore ce qu’il s’agit de réparer pour Bisson lui-même et on ne veut pas le savoir ; la pudeur dont il fait preuve avec ses acteurs, il nous rend capable d’en user à son égard. Ce qu’on sait, c’est qu’une entreprise pareille requiert un cadre particulier et qu’on assiste, en regardant le film, à son dessin vivant. Y concourent aussi bien les angles des pièces du palais que les à-plats gris bleus de certains murs, les masses de blanc ou, surtout, l’encadrement des portes de chaque pièce. Une porte évoque bien sûr le franchissement d’un seuil, et il y en a beaucoup dans Silêncio ; mais elle fournit d’abord un rectangle aux bords fiables pour des humains qui tanguent. De même pour le fond blanc d’un matelas érigé contre un mur, qui délimite un espace à la mesure d’un corps.

Qui connaît les films de Bisson peut témoigner de l’infinie variété de ses attitudes en fonction de son sujet – sa caméra s’adapte aux besoins de qui elle filme.

Ces appuis et ces mouvements sont une condition pour le cinéaste lui-même s’il ne veut pas se laisser complètement fasciner par ce qu’il regarde. J’emploie « fasciner » au sens de Pascal Quignard dans Le sexe et l’effroi. La pétrification qui guette le spectateur de la scène primitive est tout-à-fait transposable à celle à quoi s’expose celui qui se passionne pour la folie. C’est une expérience que font d’ailleurs bon nombre d’étudiants en psychologie lorsqu’ils rencontrent pour la première fois un ou une patiente psychotique à l’hôpital : la distance réduite, ils se font comme absorber, ils tombent dans l’autre. Pour ne pas céder à la fascination, Christophe Bisson reste très mobile en amont des moments de tournage. Il dessine ses scènes, il organise la lumière, il prépare soigneusement ses acteurs. Comme tout le monde sur un plateau ? Je ne crois pas. Pour faire ça comme ça, il faut la plasticité et le tact qui ne sont pas simplement ceux du metteur en scène – combien en connaît-on qui ne peuvent travailler qu’en force ? –, mais aussi ceux du clinicien. C’est Marion Milner qui parle du psychanalyste ou du psychothérapeute comme d’un « médium malléable ». Qui connaît les films de Bisson peut témoigner de l’infinie variété de ses attitudes en fonction de son sujet – tantôt sa caméra fait quasiment partie du décor, tantôt elle se fait malmener, tantôt elle dirige fortement : elle s’adapte aux besoins de qui elle filme. C’est un risque immense parce que le cinéaste peut se perdre dans ces contorsions. (Faut-il vraiment filmer au bord d’une baignoire sale une femme salie, par exemple ?). Mais, ce risque, c’est le prix à payer pour s’accorder le plus justement possible aux gens qu’on filme, et il est presque inévitable.

Pour Silêncio, l’équipe est très réduite, le climat intime ; probablement grave, parfois, et Bisson s’inscrit dans une pauvreté de moyens fidèle à son sujet. Il y a d’ailleurs peu d’accessoires dans ce film – la peau sert souvent de costume –, ou plutôt des accessoires qui semblent dérisoires. Une paire de chaussures, on l’a dit ; des castagnettes ; un bouquet ; une corde ; et puis une grande étoile de papier doré, froissé, tout droit sortie d’une kermesse ou d’un atelier d’hôpital. Ce défilé d’accessoires fait précisément penser à celui de L’étoile au front, de Raymond Roussel. On peut très bien imaginer que, comme dans cette pièce incroyable, chacun des accessoires de Silêncio soit porteur de souvenirs pour les acteurs du film. Pour Bisson, en tout cas, les accessoires évoquent parfois le souvenir du cinéma lui-même. La scène finale rejoue ainsi celle du banquet, dans le Viridiana de Buñuel, un autre grand film mettant en scène les sans-abris. Mais toute la dimension burlesque de la scène originale s’est évanouie ; le vide qu’on a traversé reste lourd à porter et, quand on en est lesté, on joue difficilement la légèreté. Si l’étoile de Bisson continue de briller dans cette scène ultime et dissonante, c’est qu’elle éclaire sa recherche et son combat cinématographiques – son front, au figuré.