« Pôle emploi, ne quittez pas », récit de tournée (3/6)

Histoires de montage

Ciné-ventre

L’hiver continue. Je tends à établir un palmarès un peu déviant des cinémas français : celui qui a le canapé le plus confortable et le plus isolé, afin d’y plonger la fatigue de mon sixième mois de grossesse pendant la projection du film. Une sorte de theatre-couch-surfing. Le cinéma L’Autan de Ramonville est mon Ermenonville : le projectionniste s’est confectionné une antre vaste sous les toits. Il y a, outre les habituels rebuts technologiques de l’ère 35 mm, animaux assoupis dans un coin, de quoi boire, manger, lire, et visionner des VHS sur une vieille télé depuis un sofa. La grossesse suscite d’ailleurs toutes sortes de confessions de la part des exploitants, qui, pour certains, ont des anecdotes de couffins parqués derrière la caisse ou de stocks de couches débordant dans leur bureau. Et entre deux étapes de la tournée, les échographies prolongent le cinéma : François Niney me confie les nommer joliment « ciné-ventre ». Au pire, je me replie dans un fauteuil derrière un présentoir à affiches (on ne sait jamais bien quoi faire de soi-même avant une projection) ; dans un recoin du hall majestueux du Rialto à Nice, j’observe quelques retardataires paniqués : « C’est pour Pôle emploi ! C’est pour Pôle emploi ! Je peux encore entrer ? » qui semble transformer la séance en véritable rendez-vous Pôle emploi où le retard suscite la radiation. Au Star de Strasbourg, dans le cadre du Festival du Film des Droits de l’Homme, la caissière crie, rejouant sans le vouloir la scène d’ouverture du film, le ballet du guichet : « Pour National Gallery, c’est à gauche, pour Pôle emploi, c’est à droite ! Pôle emploi ! Pôle emploi ! On se dépêche ! » Les gens se pressent et une fois à la caisse, un peu honteux: « Une place pour Pôle emploi… – Vous avez une carte de fidélité ? Vous êtes chômeur ? – Euh, non…. » Pendant un temps, les séances de mon film côtoient Interstellar, puis La Famille Bélier, ou encore 40 ans mode d’emploi de Judd Apatow. Les gens s’emmêlent les pinceaux. « Pôle emploi, mode d’emploi, c’est par où ? » Au moment de la sortie de Discount, on demande à l’ouvreuse si Pôle emploi ne quittez pas est bien « le film avec des caissières » ? On ne surestime jamais l’importance des films qu’il y a « en face » de soi lors de la semaine de sortie. Il se crée des effets de concurrence comme d’amalgame très curieux.

Concentration

Les débats autour du film tissent des analogies avec la situation des cinémas en France : beaucoup des petites salles pâtissent, selon les exploitants, des mêmes désaffections de la part de l’État (et de ses déclinaisons locales) que Pôle emploi. Dieu sait si ces « petits » cinémas en ont besoin pour faire face aux multiplexes. La France est un pays unique en son genre. Certes, on parle de décrépitude. Au Havre, on déplore qu’il y ait actuellement trois cinémas, alors qu’il y en avait 57 il y a 60 ans. Mais la France reste le pays en Europe qui possède le plus de salles et le plus d’écrans. En moyenne, il y a 55 habitants pour un siège de cinéma (et, si vous ne le saviez pas, 3,3 médecin pour 1000 habitants, 728 postes de télévision pour les mêmes 1000, 1 animal domestique par habitant). D’autres chiffres intéressants, symptomatiques de la concentration qui règne, tant en termes de films que de salles : 11 % des films français qui sortent en France réalisent 60 % des entrées totalisées par tous les films français. D’autres encore : sur une semaine donnée de février 2013, sur les 5 600 écrans que compte l’Hexagone, 4 693 étaient monopolisés par dix films. En 2013 encore, les 188 multiplexes français réalisaient 63 % des recettes au guichet – notamment grâce à un prix moyen du ticket supérieur à celui des plus petites structures – alors qu’ils représentent à peine plus de 9 % du nombre de cinémas.

En 2013, les 188 multiplexes français réalisaient 63 % des recettes au guichet alors qu’ils représentent Seulement 9 % du nombre de cinémas.

Ce 18 décembre au Blanc-Mesnil, au cinéma Louis Daquin, alors que la séance a peine à se remplir à cause du marché de Noël et de la piste de luge adjacents, les directeurs du lieu racontent, désolés, la fermeture du théâtre Le Forum qui se trouve de l’autre côté de la place. Le maire UMP qualifiait sa programmation d’ « élitiste ». Ils ont peur, eux aussi, que leurs subventions soient réduites. La séance une fois terminée, nous faisons sur la place une photo-souvenir avec un renne nain (engagé, lui, par la municipalité, pour le susdit marché de Noël), puis retraversons en voiture la ville de Drancy jusqu’à la station de RER, sous des décorations de Noël cette année bleues, blanches et rouges qui jettent comme un malaise. A l’agence de Livry, un matin froid, un demandeur d’emploi agacé par la présence d’une caméra dans le hall avait lancé : « Vous nous filmez comme des ours polaires ! Nous sommes tous en train de disparaître ! » Son voisin lui avait fait remarquer qu’ils (les chômeurs) étaient plutôt en train de se multiplier, donc autant en parler… La posture du film animalier classique constitue à peu près la pire insulte qu’on puisse faire à un documentariste. C’est bien pour cela que des films comme Bovines, Nénette ou Bestiaire sont des exploits. Comment ne pas faire un film « moi et eux, de l’autre côté » ? Comment se fondre ?

Histoires de montage

Au Méliès de Montreuil, une spectatrice trouve que le montage est « très hâché, rapide, enlevé ». Qu’ai-je voulu dire? À Pessac, au cinéma Jean Eustache, on me fait remarquer que le film est monté, donc que j’ai « manipulé » la réalité. À l’Utopia de Toulouse, une réalisatrice me demande combien d’heures de rushes j’avais et durant combien de mois j’ai monté. À Lyon, des étudiants posent la même question. Le montage constitue l’objet de questions récurrentes – je pense beaucoup plus qu’à propos d’une fiction – et une zone du travail filmique méconnue. Ce soir-là, à Pessac, je tente de répondre à la question de Nicolas Milesi.

Salle de montage (photographie d’Anne Souriau).

Il y a d’abord une pile de rushes : j’en avais environ 110 heures. Après dérushage, j’ai décidé que nous ne travaillerions qu’à partir de 45 heures, avec Anne Souriau, la monteuse. Tu te fais un mur de post-it, correspondant à des séquences, des personnages et des thèmes, et dans le logiciel de montage, tu organises des « bout-à-bouts » (« Guichet », « Radiation », « Ateliers », « Conflits », etc.). Ces post-it renvoient aussi aux transcriptions des dialogues, 300 pages imprimées recto verso qui gisent sur le bureau de la monteuse et le mien. À partir de là, tu cherches les points d’accroche. Comme chez Lucrèce, dans De Natura Rerum : les atomes crochus. La matière tient parce que les atomes, les particules de matière, ont de tout petits crochets qui leur permettent de tenir entre eux. Tous les atomes ne s’accrochent pas. Tu cherches des rapports d’analogie, des rapports d’illustration, des rapports de développement, des rapports d’opposition, des rapports de contradiction, des rapports d’ironie… Dans le cas précis de ce film, chaque décision a une part d’éthique en plus de la nécessité cinématographique de la narration, du tempo, de l’émotion, de la continuité, etc. Je me dois d’œuvrer avec sincérité et honnêteté vis-à-vis des rushes et de ce que j’ai observé en général à Pôle emploi. Une scène placée après telle scène n’aura jamais le même sens et le même effet qu’avant telle autre ou après une troisième, et souvent une seconde de plus ou de moins au niveau de la coupe change littéralement le sens d’une séquence. C’est ainsi, et c’est difficilement théorisable. C’est souterrain et obscur, parfois jubilatoire aussi.

J’avais une vision assez claire du mouvement global du film avant d’entrer en montage : le film devait commencer au guichet de l’agence, interface avec le monde extérieur et lieu connu de tous, puis s’enfoncer dans les couches intérieures de l’agence, remonter la cordée du management, puis s’achever sur ce qui peut sembler déterminer le sens de l’activité de l’agence, soit le champ du politique. Mais dans le détail, avant de travailler avec la monteuse, c’était encore très flou. Je pourrais comparer mon cheminement – et je dois dire notre cheminement – d’un plan à l’autre comme une évolution le long d’un mur d’escalade. Tu as un mur énorme et insurmontable face à toi, doté de beaux points d’accroche (les séquences que tu crois être incontournables, les liens existant entre telle et telle idée, ou tel phénomène), tu les vois déjà et te dis que tu vas forcément passer par là pour atteindre le sommet. Mais une fois en route, tout change. Sur le mur d’escalade, il y a une intelligence du corps à l’œuvre, c’est un peu ton corps qui décide, tes mains, tes pieds, ton dos, tes jambes. Dans le montage, c’est ton corps en lien avec les images, leur rythme, leur texture et leurs sous-entendus, qui va décider. Tu entres dans une vision « microscopique », ce qui dans un premier temps ressemble fort à vouloir nager à angle droit dans de la boue. Parfois, tu suffoques, tu perds la vision d’ensemble et de détail (les « projections de travail » sont là pour te rappeler que tu n’y es pas du tout), et tu rentres chez toi en maudissant cette journée de montage qui n’a mené nulle part, en étant convaincue qu’il n’y a plus de film possible. La matière se délite. Le lendemain, on continue pourtant à se déplacer, précautionneusement, et l’on tente de nouvelles prises, des prises modestes. Il n’y aura jamais d’observateur extérieur et surplombant qui pourra retranscrire le chemin parcouru (comment imaginer un film ou un livre sur ce façonnage perpétuel qu’est le montage, façon Le mystère Picasso de Clouzot ?). Et puis un beau matin, après des mois d’obscurité maigrement éclairés de quelques lueurs, te voilà arrivé au sommet, l’air est fin, la vue claire. Tu as un film, tu as une structure, qui elle-même propose un chemin au spectateur, et un chemin, c’est cela la beauté de la chose, qui n’a rien à voir avec le chemin que tu as parcouru ni au montage ni au tournage, même s’il en demeure des échos. Tu as un nouveau chemin. Tu as un film à montrer et à défendre.

ET PUIS UN BEAU MATIN, APRÈS DES MOIS D’OBSCURITÉ MAIGREMENT ÉCLAIRÉS DE QUELQUES LUEURS, TE VOILÀ ARRIVÉ AU SOMMET, L’AIR EST FIN, LA VUE CLAIRE.

Après, plus tard, tu te diras qu’il y avait peut-être un autre chemin, mais qu’en chemin, avec toute ton intelligence et tous tes efforts, tu es allé de point en point en faisant au mieux. Et très vite, si les rushes sont bons, si tu maîtrises ton film et si tu t’entends bien avec ton monteur, les points d’escalade du mur auront disparu, tu les auras oubliés, tu ne sais même plus par où et comment tu es passé. Tu te dis : ça ne pouvait pas être autrement. Il n’y avait aucune alternative, c’était cette ligne qui était contenue dans les rushes, et aucune autre. Il y a un moment où ton film est verrouillé.

Les fantômes (autres histoires de montage)

À Créon, la remarque d’un spectateur me stupéfie. Le nom de la ville me charme beaucoup parce que souvent j’ai décrit la situation des employés de Pôle emploi face aux demandeurs d’emploi comme une sorte de scénario à la Antigone, où chacun a ses raisons, d’où la tragédie… – un type au fond prend la parole et relève un plan, un seul plan bref vers la fin, celui de la jeune Céline derrière la fenêtre de la cuisine qui regarde un groupe d’hommes s’affairer en bas. Vous avez montré toute la solitude de ces gens, ça m’a bouleversé. Ce plan suit immédiatement la séquence de départ d’Alberte. Céline regardait souvent par la fenêtre, ce jour-là je lui ai demandé de le rejouer pour nous. Dehors en contre-bas, comme souvent, se déployait une session de formation à la prévention incendie, les instructeurs montraient à un groupe comment manipuler un monumental tuyau afin d’éteindre une sorte de braseiro. Certains spectateurs s’imaginent que c’est un regroupement de sans-abris. L’interprétation compte peu, même si j’aimais bien l’idée – jamais exploitée / exploitable dans le film – que les activités entourant l’immeuble de l’agence comptaient : une entreprise de découpe de marbre évoquant clairement les plaques mortuaires, un casse de voitures (les pare-brise ornés de numéros, comme les dossiers…), et ce périmètre de formation-incendie. Anne Souriau n’était pas du tout convaincue de l’opportunité de ce plan, dont elle jugeait le sens incertain. J’y tenais pourtant beaucoup. Ce plan était adressé à ce monsieur, dans une salle de mono-écran où les 13 spectateurs, frileux, s’étaient recroquevillés au balcon. Comme de tout temps, son nom figurait dans une graphie infantile au livre d’or de la maison de Goethe, selon le rêve de Benjamin[1]. Même parler à un seul, cela suffit.

Les toilettes du cinéma L’Escurial, Paris 13e.

Un film tient de la locomotive, pas le temps de digresser dans des voies parallèles…Le montage rejette certaines séquences que l’on aurait voulu garder, alors je profite des débats pour les raconter et les rendre au monde. Par exemple, ce soir où la directrice de l’agence s’arrête, regarde autour d’elle, et constate enfin ce qui était déjà devenu pour moi un objet de perplexité, soit des dizaines de cadavres de mouches jonchant le sol : Mais pourquoi viennent-elles toutes là pour mourir ?

Aux déjeuners des agents, une des conversations récurrentes abordait la présence de cafards dans la cuisine, l’échec des mesures prophylactiques… Une conseillère en avait même retrouvé un dans son sac. Cris d’horreur autour. Descriptions détaillées. Les commentaires s’amplifient, s’étoffent : On ne sait jamais par où ils arrivent… Ils se multiplient sans crier gare… Rien n’en vient à bout. Puis la discussion se porte vers les demandeurs d’emploi qui, parfois, frappent à la porte ou glissent des mots sous celle-ci après la fermeture : « Laissez-moi entrer, s’il-vous-plaît… » L’analogie (interne, bien sûr, à l’univers des conseillers, si elle avait été évoquée par le montage seul, cela aurait été odieux) était trop tentante, mais elle aurait été trop longue à reconstruire au montage. Exit.

Lors d’une des multiples séances avec débat à l’Espace Saint-Michel à Paris, une spectatrice souligne l’importance des scènes de nettoyage, pourtant très brèves dans le film. Elles scandent la fin de la journée, racontent une énième strate de « travail » au sein de l’agence, le seul manuel, d’ailleurs, le seul véritable ? De fait, il y a cette scène que je n’ai pas pu mettre dans le film mais qui m’a hantée et a été une sorte de fantôme planant sur le film : Le nettoyage des toilettes. La personne qui nettoie l’agence depuis toujours est accusée de mal faire son travail, assaillie qu’elle est de problèmes personnels depuis son arrivée en France. Une entreprise de prestataires est mandatée là pour reprendre la situation en main. Des hommes costauds, tous première ou deuxième génération d’immigrés (Portugal, Mali, Cap vert), qui mettent un cœur solide à l’ouvrage. L’un deux m’explique que ce boulot, c’est pour avoir un fixe, mais que lui, son truc, c’est le film de mariage et qu’il vient d’acheter une caméra un peu comme la vôtre, dans les 4000. On parle matos. Puis le chef d’équipe entreprend de montrer à l’employé en faute la façon convenable de récurer des toilettes. Il l’enferme quasiment dans le réduit, la chef-op avec, qui tente de suivre tant bien que mal (comment cadrer ça ? Les visages ? les mains ? Les chiottes ?), il lui montre l’enchaînement strict qu’il y a à mener, jet de produit, mouvement circulaire de la brosse, re-jet de produit, tirage de chasse, re-brosse, laisser poser, chasse d’eau, en tout 2 minutes, faut pas traîner mon gars si tu veux être un chef un jour. L’autre lui répond: « Moi je suis chef dans ma tête ça me suffit. » Fin de la séquence. La scène n’a jamais trouvé sa place dans le montage, c’était trop lointain de l’argument et trop métaphorique, ce mélange d’asservissement et de violence, réelle et symbolique, dialectique maître / esclave grippée en mode esclave qui dégouline le long de la pyramide sociale. Après tout Florence Aubenas, que beaucoup de spectateurs d’ailleurs citaient avec respect pendant les débats, a parlé de tout cela bien mieux dans Le quai de Ouistreham. Fin de séquence. Rideau, cuvette.

Photogrammes du film Lieux saints d’Alain Cavalier, film qu’il a en partie réalisé alors qu’il était en tournée (Les films de l’Astrophore / Pyramide).

[1]« Visite à la maison de Goethe. Je ne peux me souvenir d’avoir vu des pièces dans le rêve. C’était une enfilade de couloirs badigeonnés comme dans une école. Deux vieilles touristes anglaises et un gardien sont des figurants du rêve. Le gardien nous invite à signer le livre d’or qui est ouvert sur un pupitre de fenêtre, tout au bout d’un corridor. Comme je m’approche, je découvre en le feuilletant que mon nom y figure déjà, dans une grande et indocile écriture d’enfant. »