Analyse d’OSS 117 Le Caire, nid d’espions

par Barbara Laborde, maîtresse de conférence en cinéma-audiovisuel à la Sorbonne nouvelle

I.Parodie/pastiche/satire : le palimpseste de références

OSS 117

Le personnage naît d’abord sous la plume de Jean Bruce (1921–1963), auteur de la série de romans d’espionnage (premier livre publié en 1949) dont le héros Hubert Bonisseur de La Bath, alias OSS 117, rappelle le James Bond de Ian Fleming dont on connaît le succès et la postérité (alors même qu’OSS 117 le précède chronologiquement : la première publication de James Bond remontant à 1953). André Hunebelle, réalisateur à succès des années 60, reprend le personnage dans les années 60 avec trois films, tournés en alternance avec la série Fantômas (2e génération, dans les années 60) :
• 1964 : Banco à Bangkok pour OSS 117
• 1964 : Fantômas
• 1965 : Furia à Bahia pour OSS 117
• 1965 : Fantômas se déchaîne
• 1967 : Fantômas contre Scotland Yard
• 1968 : Pas de roses pour OSS 117
Si les Fantômas d’Hunebelle tendent vers le film policier, le sérieux de la première version était d’emblée désamorcé par la présence au casting de… Louis de Funès : André Hunebelle est donc (re) connu pour cette alliance, dans sa carrière, entre l’espionnage et l’humour, le mélange des genres est de mise… Bref, du roman de gare à la série B, Hubert Bonisseur de La Bath, alias OSS 117 est bien au cœur d’un noyau intertextuel de références culturelles qui « portent à rire », même si ce rire est variablement assumé.

Michel Hazanavicius, le grand détournement

Michel Hazanavicius se place lui-même en tant que réalisateur dans une certaine filiation. Il a été l’un des auteurs des sketches de la célèbre émission télévisée « Les Nuls, l’émission » qui se distinguait dans le paysage audiovisuel de l’époque par ses publicités satiriques (lien YouTube vers une fausse pub qui allaient parfois très loin dans le discours raciste et/ou masculiniste, pour en rire. Auteur du film de found footage parodique Le Grand Détournement, la classe américaine (C+, 1993), Hazanavicius a déjà montré son appétence pour le cinéma américain classique et le détournement de ses références.

Palimpsestes

Pour tenter de rassembler ces différents types de « second degré » dans une perspective d’analyse filmique, on peut utilement s’appuyer sur les catégories intertextuelles de Gérard Genette dans Palimpsestes, La Littérature au second degré (Genette, 1982).
OSS 117 ; Le Caire nid d’espions s’inscrit à la fois dans le « régime ludique » : une parodie et un pastiche occasionnant « transformations » et « imitations », mais aussi dans un « régime satirique » si l’on accrédite l’idée genettienne que ce « régime » provoque un « travestissement » des œuvres cinématographiques qui se sont inspirées, depuis les années 60, du personnage principal, et une certaine « charge » qui imite en se moquant.

Le régime ludique :

La parodie

Elle s’inscrit dans la reprise quasi littérale d’un schéma narratif qui jalonne les films de Hunebelle et la série littéraire : des ennemis très identifiables : les nazis, les Russes, les personnages « exotiques » issus des colonies, des fanatiques aux aspirations démesurées, une intrigue alambiquée et finalement improbable, des alliés ambigus (européens ou américains), des femmes qui trahissent puis tombent amoureuses, un héros qui n’est jamais vraiment en danger. C’est aussi le modèle de la série B américaine qui est réécrit, avec ses références historiques réelles, mais lointaines, symptomatiques d’un imaginaire nourri par la guerre froide. Quelques scènes sont une reprise assez littérale du premier OSS 117 d’Hunebelle (extrait de Banco à Bangkok pour OSS 117, 1964)

Le pastiche

Le pastiche caractérise plutôt les reprises faites dans le régime ludique sans intention de moquerie en assumant les reprises et réécritures qui jalonnent les œuvres issues de mêmes espaces culturels. Ainsi, l’usage de certaines formes cinématographiques comme le les raccords volet ou à ouverture d’iris (55’), les scènes de voiture dans des arrières plans incrustés (1’’04’), le flash-back en noir et blanc (7’56), les scènes de nuit teintée en en bleu (34’) relèvent de la parodie, par leur reprise directe, mais désormais « datée » dans l’esthétique générale du film. Le décalage temporel entre l’usage de ces formes et leur « délocalisation » dans un cinéma plus contemporain relève à la fois d’une imitation et d’une transformation : le flash-back est un peu trop sépia, la nuit américaine trop voyante, le jeu trop appuyé, ce qui signale le pastiche sous la parodie.
Richard Dyer (Pastiche, Londres, 2010) utilise la terminologie un peu différemment. Le pastiche permet selon lui d’opérer un déplacement par rapport au modèle de départ, déplacement propice à occasionner le rire puisqu’il procède d’un regard plus surplombant. Cette définition rejoint ce que Genette aborde plutôt sous le terme de « travestissement ».

Le régime satirique :

Le travestissement : déplacements critiques
Le texte de départ, le roman de Jean Bruce, se proclamait comme un livre d’espionnage là où le film d’Hazanavicius se présente d’emblée comme une comédie. La persona de Jean Dujardin (voir fiche 3) contribue bien sûr à placer l’horizon d’attente du spectateur du côté du rire ce qui induit déjà un travestissement générique qui va dans le sens d’une « dégradation » du genre cinématographique. On peut se demander cependant jusqu’où Bruce et Hunebelle prenaient eux-mêmes leur production totalement au sérieux. Comme les Fantômas, ces textes étaient minés de l’intérieur, par la possibilité laissée ouverte « d’en rire ».

La charge
La charge quant à elle suppose une véritable moquerie qui vient désamorcer le sérieux de tous les topos du genre. Les scènes de bagarre (23’) sont particulièrement révélatrices à cet égard. Leur caractère très chorégraphié ne cache pas ici son artificialité (bruitages exagérés, mouvements trop expressifs), mais aussi leur manque de réalisme. Les films d’Hunebelle sont très directement épinglés dans ce genre de scène qui à la fois trahissent les codes du genre et les limités de l’univers diégétique : « on n’y croit pas ». Le point culminant de la parodie est sans doute le « combat de boue » entre les deux héroïnes féminines (1’’28’), paroxysme d’une vision sexiste des personnages féminins arbitrairement sexualisés. Les scènes de séduction (24’) suivent le même protocole : exagération et caricature des rôles de chacun : la femme séduite, l’homme séduisant, le surlignement de la bande-son et le traveling latéral pudique sur les fleurs coupées… jusqu’à révéler le reflet dans le miroir : un corps à corps sexuel pas si glorieux pour OSS 117… et prudemment interrompu par un raccord-volet très « vintage ».

Les clins d’œil et recyclages

Au-delà de ces topos « filés » tout au long du film, les clins d’œil sont nombreux aux années 50-60. Le titre même « Nid d’espions » est une allusion aux nombreux films d’espionnage qui reprennent cette métaphore (ainsi devenue cliché) dont Casablanca, nid d’espions de Henri Decoin en 1963.
Le générique est un bon exemple on y retrouve ainsi les fameux « cercles » des génériques de James Bond, le tout dans une ambiance très « jazzy », comme si Lalo Schifrin avait rencontré Pierre Perrin. On pourra utilement se référer à la page Wikipédia du film qui liste très précisément ces clins d’œil.

II. Une éthique de la réception

Ce contexte de non sérieux du film, entre ludique et satire, pose davantage de problèmes quand il s’agit de se positionner quant au contenu du discours. Ce héros invincible et « irrésistible » emporte dans sa domination un certain nombre de clichés. Comme le dit Laurent Jullier : « Le héros a toujours ses défauts, mais l’énonciation nous incite à en rire. Le but (…) est de réfléchir aux questions éthiques que pose cette incitation à rire de tels défauts » (p. 289).

Un personnage figé dans les valeurs du passé

Le principal ressort comique du film est le décalage entre le personnage d’Hubert pétri des valeurs de la France des années 60 et le monde contemporain qui l’entoure. Hubert ne comprend pas l’hostilité qu’il suscite parfois, les conflits (diplomatiques), les antagonismes (amoureux). Le personnage apparaît puéril (faire concasser les poules en éteignant la lumière), immaturité qui semble être la garante d’une lecture très « premier degré » du personnage qui invalide ses discours éthiquement problématiques. Oui, mais les valeurs qu’il défend le sont-elles donc aussi, de manière aussi évidente ?

Un personnage et un discours « limites »

Hazanavicius dit lui-même qu’il faut « sécuriser les vannes ». Une des séquences les plus emblématiques est sans doute celle qui réunit Hubert et le représentant du gouvernement égyptien. Echauffé par la « chicha » Hubert se lâche sans retenue dans une diatribe raciste et colonialiste (1’’01’). Sur ce genre de scène le « premier degré » du personnage, qui ne comprend pas ce qui lui arrive quand il se fait jeter dehors, se voudrait aussi gage d’un « second degré », ce qui sous-entend que le discours du film est à comprendre à l’inverse ce qui est dit. Cet art de l’antiphrase génère une stratégie énonciative qui prend le risque d’être comprise à rebours (ce qui est le risque de tout discours ironique ou au « second degré ») et d’être du coup très tendancieuse. Le rire prend toujours le risque d’une « dilution de la satire dans la farce » (Jullier, p. 8).

Les mystères de la réception

Laurent Jullier propose une analyse de réception à partir des échanges postés en ligne sur le site Allociné après la sortie du film. On y constate que les manières de comprendre le film sont très variées et variables et que le comique n’est pas toujours le gage d’une juste compréhension des données éthiques.
Laurent Jullier repère trois types de discours autour du film :
– ceux qui pensent que c’est avant tout un film comique et qu’il ne faut pas s’attarder sur les débats éthiques qu’il génère
– la seconde dispute repose sur l’efficacité pédagogique du film : faut-il y voir le discours de la France des années 50-60 ou y retrouver des débats actuels ? Certains y voient une caricature des films passés, d’autres un exercice de style presque didactique destiné à mieux faire passer un message anticolonialiste dans la France d’aujourd’hui. Dans ce cadre les commentaires sont prompts à rejeter sur les autres les « mauvaises lectures » dont eux ont bien su se garder. La crainte que ces « vannes » soient mal comprises jalonne ce type de réception critique.
– la dernière dispute pose une question souvent débattue dans l’espace public : « peut-on rire de tout ? ». Pour certains le « second degré » n’est qu’un alibi facile pour continuer de propager les discours racistes, sexistes ou homophobes. L’accusation de « mauvais goût » côtoie celle de « provocation » : comment être absolument sûr que le film ne fait pas l’apologie de ce qu’il dénonce, dans le fait même qu’il laisse s’exprimer en le dédramatisant des idéologies condamnables ?

Un « double speak »

On peut alors se demander « que défend Hazanavicius » ? La réponse est double :
– d’abord un réalisateur n’est pas forcément le meilleur « garant » de l’idéologie de son œuvre : la réception échappe (ces commentaires en ligne en sont la preuve), y compris aux intentions vertueuses de départ
– on peut déceler quand même, y compris dans le discours au « second degré », des positions discutables : le personnage finit par séduire tout le monde ce qui signale bien que le discours hégémonique (la domination du mâle blanc hétérosexuel) n’est pas totalement remis en cause. Quant au discours sur l’homosexualité, il est pour le moins troublant puisque « c’est la qualité même d’homosexuel qui revient comme tare ou comme cause de ridicule, à l’égal de la suffisance ou de la bêtise » (Jullier, p. 6)

Finalement, l’exercice de l’étude de réception » donne aux films toute sa richesse en tant que « réserve de sens ». Il s’agit ici d’analyser ce que le film peut dire, et non pas ce qu’il veut dire, exercice salutaire lorsqu’il s’agit d’exercer l’« esprit critique » des élèves.

Sources :
Politiquement (in)correct : OSS 117 dans les forums de discussion d’AlloCiné par Laurent Jullier.
Double speak. De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien

III. Jean Dujardin : Star, « persona » et identité française.

Jean Dujardin est un comédien qui a trouvé sa place depuis de nombreuses années dans le paysage des « stars » françaises. Nominé aux Césars en 2007 pour OSS 117, oscarisé pour The artist en 2012, sa notoriété remonte au succès de la série populaire Un gars, une fille diffusée à partir de 1999 sur France 2. Cette déjà longue carrière amène à interroger la place particulière qu’occupe le rôle d’Hubert Bonisseur de la Bath interprété par Jean Dujardin dans OSS 117, Le Caire, nid d’espion pour montrer toutes les ambivalences d’une « persona » qui permet également d’éclairer certaines interprétations du film.

La « persona »

La « persona » d’un acteur se définit par le croisement entre trois aspects : ses différents rôles au cours de sa carrière, son image médiatique (plus ou moins contrôlée), et son jeu d’acteur. L’analyse de ses intrications complexes est portée par les Star Studies approche inaugurée par la réflexion théorique de Richard Dyer en 1979 (Dyer Richard, Le star-système hollywoodien, suivi de Marilyn Monroe et la sexualité, Paris, L’Harmattan, 2004 [1979]. On pourra lire avec profit le n ° de la revue MAP disponible en ligne : https://journals.openedition.org/map/1804). Plusieurs universitaires ont déjà exploré la persona de Dujardin qui se caractérise, dans OSS 117, par les ambiguïtés d’une « identité française » qui permet également d’alimenter la réflexion sur l’humour, la parodie et le pastiche (fiche 2). Comme l’explique Maxime Cervulle : « le fait que la persona de Dujardin soit marquée par son incarnation d’un certain français moyen, sexiste, rigolard ; et sous-tendu par une tension entre masculinité hégémonique et masculinité parodique, joue sans doute un rôle important dans la composition du rôle de l’agent OSS 117. » (Cervulle, op. cit. p 38)

Une masculinité parodique

Dès le début, la première rencontre entre Hubert et la princesse Al Tarouk est un bon exemple de cette masculinité parodique. Les rapports de genre sont clairement le ferment de la parodie : une femme séductrice, mais potentiellement dangereuse est le cliché sexiste habituelle de la « femme fatale » que l’on retrouve dans beaucoup de classique hollywoodien de L’Aurore de Murnau à Assurance sur la mort de Wilder, mais aussi dans de nombreux films d’espionnage (dont les James Bond). Du côté de la représentation masculine, le personnage masculin est montré comme dominant, sexuellement et diégétiquement, et obtient tout ce qu’il veut en retournant l’arme (féminine) de la séduction à son avantage. L’inversion parodique entre les rôles habituels de la femme-objet séduite et du mâle dominateur séduisant joue ici à plein : c’est elle qui est entreprenante sexuellement et lui qui devient l’objet d’un désir auquel il finit par répondre avec lassitude, en prenant soin d’enlever sa montre.
Pour autant, il demeure le maître indiscutable de la situation et la femme reste, dans la mise en scène, représentée en tant qu’objet de fantasmes masculins. Ce rapport de force inversé, mais aussi confirmé entre l’homme et la femme en situation sexuellement explicite se reproduira avec Larmina même si cette fois c’est lui qui se trouve attaché…..

L’agent double du désir : réaffirmation hégémonique du masculin

Lorsque plus tard dans le film, attaché par les poignets dans une situation de « torture », Hubert constate que Larmina est en fait un agent double, il tente, face à son animosité, de faire « ployer sous le désir » la jeune femme alors en position de force (50’). Après avoir affirmé : « on ne devrait jamais faire confiance à une femme d’ailleurs… moi qui pensais même vous laissez faire l’amour avec moi », il tente de lui faire « perdre la tête » en suscitant son désir sexuel par des formules érotiques (reproduisant ainsi la situation de domination sexuelle qu’il avait avec la princesse Al Tarouk). La continuité dialoguée évidemment placée sous le signe de l’exagération vise à parodier l’expression du désir féminin, ici grossi jusqu’au ridicule. Certes le personnage est puéril et potache, mais c’est toujours le regard masculin qui structure la mise en scène, c’est lui qui s’impose dans le déclenchement du rire. L’arme de la séduction a beau être risible, Hubert gagne toujours : la domination masculine n’est finalement guère remise en cause (1h30’) : masculinité hégémonique et masculinité parodique se croisent sans se contredire dans une « polysémie structurée » (Cervulle citant Dyer, 2015, p. 33) signalant la mise en tension perpétuelle de ces hégémonies dans la persona de Dujardin

Jeux de sourcils

Dans ces scènes, le décalage de tonalité repose beaucoup sur le jeu de Jean Dujardin et la mobilité de son visage. Le spectateur a déjà pu remarquer l’insistant jeu de sourcil de l’acteur qui ponctue ses dialogues d’un jeu de regard qui le fait osciller entre réactions puériles (« non, mais je l’savais ça » à la princesse Al Tarouk qui lui rétorque que son père est « Roi » et non pas « Pharaon » (6’), et condescendance ou étonnement (11’) quand il s’agit de constater qu’un touriste égyptien ne connaît pas le « mot de passe » de la mission (la « blanquette de veau »). Ce jeu de sourcil est principalement une arme de séduction, mais aussi un moyen de souligner (et donc de surligner) que les propos et postures du personnage sont à interpréter « au second degré », dédramatisant et aussi dés-érotisant la plupart de ses face à face avec les différents protagonistes du récit. Par ailleurs, tout concorde à interpréter ce jeu de sourcil comme un clin d’œil à Sean Connery, habile également en la matière.

Une star française

Là où le film repose le plus sur la persona de Dujardin, c’est sans doute dans l’inscription de la star « Dujardin » dans le paradigme français. Qu’il réagisse par l’enorgueillissaient à la pique de Larmina « Vous très tellement français, en fin de compte » (28’35) ou qu’il distribue à tout va des photographies de René Coty, le rôle d’Hubert conforte ce que les spectateurs connaissent déjà de Dujardin : il représente une certaine France (y compris à Hollywood) et un certain « mâle français », dragueur et vantard, gentiment (car traditionnellement) sexiste. Dans la situation coloniale du film, l’enjeu est crucial : « la masculinité-pastiche ouvre alors un espace de mise en doute burlesque quant aux valeurs mêmes du pays : le personnage interprété par Dujardin illustre l’arrogance d’une certaine France à prétention universaliste se prenant les pieds dans sa fierté » (Cervulle, 2015, p. 40). On voit comment le personnage et ce que le public sait de l’acteur viennent renforcer le discours du film et sa mise en question (plus ou moins aboutie) des hégémonies (nationales comme genrées).

Source :
Marges du masculin, exotisation, déplacement et recentrements , sous la direction de Maxime Cervulle, Patrick Farges et Anne-Isabelle François, L’Harmattan, coll. « Identités, genres, sexualités », 2015

« Déclinaisons » du masculin

Nous avons vu que la persona de Dujardin l’affirmait dans une masculinité parodiée et nationale. Il se trouve aussi qu’elle vient interroger plus frontalement (et aussi dans la tonalité parodique) la question plus générale des « marges » – et donc des normes – du masculin et les différentes « déclinaisons de la masculinité » et de ses représentations cinématographiques, mais aussi de la sexualité qui structure l’écriture du personnage d’Hubert Bonisseur de la Bath.

Un homme, un vrai

La séquence de flash-back qui démarre lors de l’évocation de « Jack » Jefferson, (OSS 283) met en scène une amitié virile parodiée par l’exagération : la séquence s’affiche dans une couleur sépia, rappelant en le pastichant le lieu commun cinématographique qui consiste à faire intervenir le noir et blanc dans les scènes qui renvoient à un passé lointain. Les rires des protagonistes, surjoués, rappellent le rire complice interminable qu’échangent Hubert et l’ambassadeur de France lors de leurs retrouvailles au Caire.

L’amitié virile comme construction culturelle

L’amitié virile est un topos récurrent des films classiques qui mettent en valeur des héros masculins (c’est le cas pour les westerns, les films d’aventure et donc aussi bien sûr les films d’espionnage) qui doivent « performer le genre » (Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Les Hommes-objets au cinéma, Armand Colin, Paris, coll. « Albums », 2009, p. 34).
Dans tous les cas il s’agit de montrer combien deux hommes se re-connaissent dans une forme de complicité (ici pastichée) qui repose sur des connexions électives qui n’ont besoin d’aucune justification, tant elles sont considérées comme « naturelles », entre hommes. Le souvenir de Jefferson dans l’esprit de Jack est l’exact pendant de celui d’Herman, dans l’esprit du Colonel Gerhard Moeller (1’’07’). Ici se dénonce ce que l’amitié virile a de construit dans les rapports de personnes du même genre.

L’homme-objet d’Hollywood (et d’ailleurs)

Ces scènes de flash-back, mais aussi la scène du hammam et des massages interlopes (1’’01’), dans leur forme de pastiche même, indiquent bien qu’il existe dans le cinéma classique américain une tradition d’érotisation du corps masculin. Comme le rappellent Jullier et Levaratto : « Une explication de cet engouement américain pour l’anatomie masculine — et notamment, donc, pour la partie supérieure du torse — peut se trouver dans la Seconde Guerre mondiale, qui conduisit des millions d’hommes à vivre ensemble dans une certaine promiscuité, (…) la démocratisation de la photographie domestique et des congés en bord de mer qui donnent l’occasion de se déshabiller, qu’on assista au “dégel” des poses (defrosting), les hommes dénudés cessant de s’assimiler à des statues grecques. » (p. 37). Plus que le cinéma français des années 50-60, très prude à cet égard, ce sont les films de surf et le film de plongée (sea-diving films) des séries B américaines depuis les années 50 qui semblent ici parodiés, mais aussi toute une tradition américaine de la représentation du corps masculin au cinéma.

Masculinité en « crise » et homo-érotisme

Si le modèle masculin reste hégémonique, il n’exclut pourtant pas une mise en crise de cette masculinité qui s’exprime, de manière très stéréotypée, par la mise en doute de l’hétérosexualité du personnage. La dimension homo-érotique sous-tend le flash-back avec Jack : des corps nus, huilés, courant dans le sable d’une plage déserte, ou unis dans un corps à corps suggestif, dans l’exercice de leur plénitude virile, autant de clichés de l’amitié virile qui flirte avec l’homo-érotisme. L’exercice du sport renvoie à une glorification elle-même très stéréotypée du corps masculin dans ses démonstrations de force.

Trouble dans le genre

Ces corps érotisés appellent, on l’a vu, une lecture homosexuelle des rapports virils. Pourtant, à l’évocation de son homosexualité, le personnage réagit très violemment, indiquant un refus que la comédie explique comme un déni réactionnaire : « un homme doit aller avec une femme, le reste… c’est de la perversion ou une maladie mentale » (1’’05). L’accusation d’homosexualité autour du « hammam équivoque » apparaît comme l’ultime blague qui viendrait désamorcer une homophobie qui reste pourtant un sous-texte possible… Elle met aussi en évidence l’ambivalence de ces rôles d’hommes forts devenu corps-objet, sexuellement attirants, qui dans beaucoup de films de l’après-guerre impose aux acteurs américains masculins d’être à la fois forts et beaux à regarder (Spartacus de Kubrick en 1960 est sans doute l’un des parangons de cette ambivalence). L’homosexualité qui fait rire est un topos tenace… (voir The Celluloid Closet, Rob Epstein and Jeffrey Friedman, 1995)

Le jeu et le je

Le flash-back de Jack (1’’26) permet un double regard sur une scène du passé et révèle combien Hubert s’illusionne sur cette image de lui-même. Qui mieux que le cinéma peut permettre de mettre en scène l’idée que le jeu de la « performance virile » n’est qu’une représentation ? L’ami d’enfance est en fait le souffre-douleur, l’amitié virile cache les pires vexations. « Le problème consiste à ne pas vendre la mèche, et à faire passer le jeu pour du je, le rôle pour la nature. » (Jullier/Levaratto, op.cit, p. 34). Le film d’Hazanavicius met l’accent sur cette dualité, soulignant à la fois l’artificialité des représentations de genres, mais aussi des lieux communs de leurs mises en scène cinématographiques depuis l’âge d’or d’Hollywood.

Sources :
Déclinaisons de la masculinité dans les comédies françaises : le cas Jean Dujardin , Delphine Chedaleux,2014.
Les Hommes-objets au cinéma , Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, , Armand Colin, Paris, coll. Albums, 2009.

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