En sortant du cinéma

Les mots par lesquels Patrick Wang explique, sur le site officiel de son nouveau film, la stratégie de sortie qu’il a conçue pour Les Secrets des autres, ne sont pas sans trouver d’étonnants échos avec ceux écrits par Roland Barthes en 1975 dans son célèbre article « En sortant du cinéma ». Au moment où le centenaire de la naissance du théoricien français est célébré, nous avons eu le souhait de rapprocher ces deux éloges de la salle et de la projection. Les propos de Patrick Wang sont un montage de sa note de distribution, et de sa réaction à la lecture du texte de Barthes. Dans les prochaines semaines, nous aurons l’occasion de revenir sur le travail de Patrick Wang, ainsi que sur celui de Roland Barthes, notamment en compagnie de Jean Narboni.

Cette publication est également accessible également en anglais.

« Le cinéma indépendant traverse un moment de trouble. La projection en salles est considérée comme un moyen parmi tant d’autres d’accéder à la consommation d’un objet, comme une pratique en voie de disparition, ou encore comme l’étrange vestige d’une habitude démodée. Or pour moi, c’est une fin en soi. Les Secrets des autres n’existe pleinement et à son meilleur que sur l’écran d’une salle de cinéma. Les thèmes que le film développe sont la nécessité de rituels communs et les dangers de l’isolement. Aussi ne devrait-il pas être vu seul dans un lieu isolé. La question de la qualité, celle de la communauté, ne sont pas accessoires. Elles doivent donner le cap.

La question de la qualité, celle de la communauté, ne sont pas accessoires.  Elles doivent donner le cap.

En découvrant ce texte de Roland Barthes, j’ai été frappé par sa façon de parler de l’expérience qu’est visionner un film comme d’un état hypnotique. Il ne s’agit ni de travail ni de loisir, mais d’une démarche thérapeutique. Une opportunité de pénétrer profondément en nous-même, au-delà de nos masques et de nos habitudes quotidiennes. Dans la vie contemporaine, les occasions de se tourner vers son moi profond sont si rares. Chaque jour qui passe apporte de nouvelles inventions pour nous détourner de notre identité. Selon Barthes, l’un des éléments-clés pour l’existence de cette espace hypnotique, c’est le noir. Je le pense aussi. Pour s’immerger dans un film, le pire obstacle est la lumière du jour. Tout le film travaille à vous transporter hors de votre quotidien : aussi le regarder avec la lumière des objets de la maison n’apparaît pas comme la solution la plus logique.

J’aime la façon dont Barthes isole un troisième espace qui s’impose comme la finalité de l’expérience du spectateur. Il ne s’agit pas de l’espace où l’on joue le film au sens littéral. Ce n’est pas non plus le lieu de la narration du film. Il s’agit du lieu où l’on parvient lorsque notre propre vie se reflète dans le miroir du film. La densité de l’hypnose accroît le degré de liberté et d’imagination avec lequel nous accédons a ce reflet et a une meilleure compréhension de nous-même.

Pour Les Secrets des autres, nous tenterons de définir une nouvelle place, humble et viable, pour accueillir un film indépendant au sein d’une salle de cinéma. Plutôt que de jouer 35 fois, le film ne bénéficiera que d’une seule séance par semaine, pendant de nombreuses semaines. J’ai l’espoir de continuer les projections à ce rythme pendant des années, sur le modèle d’une pièce de théâtre. Mais je ne prévois pas de sortie DVD ou VOD. Nous nous en tiendrons à la salle de cinéma. Gageons que le film finira par être programmé une fois par mois, gageons aussi qu’il restera à l’affiche pour les dix prochaines années. Peut-être que dans dix ans, vous passerez par New York. Joignez-vous à nous pour une projection. Ce sera la seule façon de voir le film : c’est aussi la meilleure des façons. »

Patrick Wang

En sortant du cinéma

Le sujet qui parle ici doit reconnaître une chose : il aime à sortir d’une salle de cinéma. Se retrouvant dans la rue éclairée et un peu vide (c’est toujours le soir et en semaine qu’il y va) et se dirigeant mollement vers quelque café, il marche silencieusement (il n’aime guère parler tout de suite du film qu’il vient de voir), un peu engourdi, engoncé, frileux, bref ensommeillé : il a sommeil, voilà ce qu’il pense ; son corps est devenu quelque chose de sopitif, de doux, de paisible : mou comme un chat endormi, il se sent quelque peu désarticulé, ou encore (car pour une organisation morale le repos ne peut être que là) : irresponsable. Bref, c’est évident, il sort d’une hypnose. Et de l’hypnose (vieille lanterne psychanalytique que la psychanalyse ne semble plus traiter qu’avec condescendance), ce qu’il perçoit, c’est le plus vieux des pouvoirs : le guérissement. Il pense alors à la musique : n’y a-t-il pas des musiques hypnotiques ? Le castrat Farinelli, dont la messa di voce fut incroyable « tant par la durée que par l’émission » endormit la mélancolie morbide de Philippe V d’Espagne en lui chantant la même romance tous les soirs pendant quatorze ans.

Bref, c’est évident, il sort d’une hypnose.

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C’est ainsi que souvent l’on sort du cinéma. Comment y entre-t-on ? Sauf le cas – il est vrai de plus en plus fréquent – d’une quête culturelle bien précise (film choisi, voulu, cherché, objet d’une véritable recherche préalable) on va au cinéma à partir d’une oisiveté, d’une disponibilité, d’une vacance. Tout se passe comme si, avant même d’entrer dans la salle, les conditions classiques de l’hypnose étaient réunis : vide, désœuvrement, inemploi : ce n’est pas devant le film et par le film que l’on rêve ; c’est, sans le savoir, avant même d’en devenir le spectateur. Il y a une « situation de cinéma », et cette situation est pré-hypnotique. Suivant une métonymie vraie, le noir de la salle est préfiguré par la « rêverie crépusculaire » (préalable à l’hypnose, au dire de Breuer-Freud) qui précède ce noir et conduit le sujet, de rue en rue, d’affiche en affiche, à s’abîmer finalement dans un cube obscur, anonyme, indifférent, où doit se produire ce festival d’affects qu’on appelle un film.

On va au cinéma à partir d’une oisiveté, d’une disponibilité, d’une vacance.

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Que veut dire le « noir » du cinéma (je ne puis jamais, parlant cinéma, m’empêcher de penser « salle », plus que « film ») ? Le noir n’est pas seulement la substance même de la rêverie (au sens pré-hypnoïde du terme) ; il est aussi la couleur d’un érotisme diffus ; par sa condensation humaine, par son absence de mondanité (contraire au « paraître » culturel de toute salle de théâtre), par l’affaissement des postures (combien de spectateurs, au cinéma, se coulent dans leur fauteuil comme dans un lit, manteaux ou pieds jetés sur le siège antérieur), la salle de cinéma (de type courant) est un lieu de disponibilité, et c’est la disponibilité (plus encore que la drague), l’oisiveté des corps, qui définit le mieux l’érotisme moderne, non celui de la publicité ou des strip-teases, mais celui de la grande ville. C’est dans ce noir urbain que se travaille la liberté du corps ; ce travail invisible des affects possibles procède de ce qui est un véritable cocon cinématographique ; le spectateur de cinéma pourrait reprendre la devise du ver à soie : inclusum labor illustrat : c’est parce que je suis enfermé que je travaille et brille de tout mon désir.
Dans ce noir du cinéma (noir anonyme, peuplé, nombreux : oh, l’ennui, la frustration des projections dites privées !) gît la fascination même du film (quel qu’il soit). Évoquez l’expérience contraire : à la TV, qui passe elle aussi des films, nulle fascination : le noir y est gommé, l’anonymat refoulé ; l’espace est familier, articulé (par les meubles, les objets connus), dressé : l’érotisme – disons mieux, pour en faire comprendre la légèreté, l’inachèvement : l’érotisation du lieu est forclose : par la TV nous sommes condamnés à la Famille, dont elle est devenue l’instrument ménager, comme le fut autrefois l’âtre, flanqué de sa marmite commune.

À la TV, qui passe elle aussi des films, nulle fascination : le noir y est gommé, l’anonymat refoulé ; l’espace est familier, articulé (par les meubles, les objets connus), dressé.

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Dans ce cube opaque, une lumière : le film, l’écran ? Oui bien sûr. Mais aussi (mais surtout ?), visible et inaperçu, ce cône dansant qui troue le noir, à la façon d’un rayon de laser. Ce rayon se monnaye, selon la rotation de ses particules, en figures changeantes ; nous tournons notre visage vers la monnaie d’une vibration brillante, dont le jet impérieux rase notre crâne, effleure, de dos, de biais, une chevelure, un visage. Comme dans les vieilles expériences d’hypnotisme, nous sommes fascinés, sans le voir en face, par ce lieu brillant, immobile, et dansant.

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Le Sourire du diable, René Magritte, 1967.

Tout se passe comme si une longue tige de lumière venait découper une serrure, et que nous regardions tous, sidérés, par ce trou. Quoi ? Rien, dans cette extase, ne vient par le son, la musique, les paroles ? D’ordinaire – dans la production courante – le protocole sonore ne peut produire aucune écoute fascinante ; conçu pour renforcer le vraisemblable de l’anecdote, le son n’est qu’un instrument supplémentaire de représentation ; on veut qu’il s’intègre avec docilité à l’objet mimé, on ne le détache en rien de cet objet ; il suffirait pourtant de très peu de chose pour décoller cette pellicule sonore : un son déplacé ou grossi, une voix qui broie son grain, tout près, dans le creux de notre oreille, et la fascination recommence ; car elle ne vient jamais que de l’artifice, ou mieux encore : de l’artefact – tel le rayon dansant du projecteur – qui vient, par-dessus ou à côté, brouillée la scène mimée par l’écran, sans cependant en défigurer l’image (la gestalt, le sens).

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Car telle est la plage étroite – du moins pour le sujet qui parle ici – où se joue la sidération filmique, l’hypnose cinématographique : il me faut être dans l’histoire (le vraisemblable me requiert), mais il faut aussi être ailleurs : un imaginaire légèrement décollé, voilà ce que, tel un fétichiste scrupuleux, conscient, organisé, en un mot : difficile, j’exige du film et de la situation où je vais le chercher.

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L’image filmique (y compris le son), c’est quoi ? Un leurre. Il faut entendre ce mot au sens analytique. Je suis enfermé dans l’image comme si j’étais pris dans la fameuse relation duelle qui fonde l’Imaginaire. L’image est là, devant moi, pour moi : coalescente (son signifiant et son signifié bien fondus), analogique, globale, prégnante : c’est une leurre parfait : je me précipite sur elle comme un animal sur le bout de chiffon « ressemblant » qu’on lui tend ; et bien entendu, elle entretient dans le sujet que je crois être, la méconnaissance attachée au Moi et à l’Imaginaire. Dans la salle de cinéma, si loin que je sois placé, je colle mon nez, jusqu’à l’écraser, au miroir de l’écran, à cet « autre » imaginaire à qui je m’identifie narcissiquement (on dit que les spectateurs qui choisissent de se placer le plus près possible de l’écran sont les enfants et les cinéphiles) : l’image me captive, me capture : je colle à la représentation, et cette colle qui fonde la naturalité (la pseudo-nature) de la scène filmée (colle préparée avec tous les ingrédients de la « technique ») ; le Réel, lui, ne connaît que des distances, le Symbolique ne connaît que des masques ; seule l’image (l’Imaginaire) est proche, seule l’image est « vraie » (peut produire le retentissement de la vérité). Au fond l’image n’a-t-elle pas, statutairement, tous les caractères de l’idéologique ? Le sujet historique, tel le spectateur de cinéma que je suis en train d’imaginer, colle lui aussi au discours idéologique : il en éprouve la coalescence, la sécurité analogique, la prégnance, la naturalité, la « vérité » : c’est un leurre (notre leurre, car qui y échappe ?) : l’Idéologique serait au fond l’Imaginaire d’un temps, le Cinéma d’une société ; comme le film qui sait achalander, il a même ses photogrammes : les stéréotypes dont il articule son discours : le stéréotype n’est-il pas une image fixe, une citation à laquelle notre langage colle ? N’avons-nous pas au lieu commun un rapport duel : narcissique et maternel ?

Dans la salle de cinéma, si loin que je sois placé, je colle mon nez, jusqu’à l’écraser, au miroir de l’écran, à cet « autre » imaginaire.

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Comment se décoller du miroir ? Risquons une réponse qui sera un jeu de mots : en « décollant » (au sens aéronautique et drogué du terme). Certes, il est toujours possible de concevoir un art qui rompra le cercle duel, la fascination filmique, et déliera l’empoisonnement, l’hypnose du vraisemblable (de l’analogique), par quelque recours au regard (ou à l’écoute) critique du spectateur ; n’est-ce pas cela dont il s’agit dans l’effet brechtien de distanciation ? Bien des choses peuvent aider au réveil de l’hypnose (imaginaire et/ou idéologique) : les procédés même de l’art épique, la culture du spectateur ou sa vigilance idéologique : contrairement à l’hystérie classique, l’imaginaire disparaîtrait, dès lors qu’on l’observerait. Mais il est une autre manière d’aller au cinéma (autrement armé que par le discours de la contre-idéologie) : en s’y laissant fasciner deux fois : par l’image et par ses entours, comme si j’avais deux corps en même temps : un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, prêt à fétichiser, non l’image, mais précisément ce qui l’excède : le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumière, l’entrée, la sortie : bref, pour distancer, « décoller », je complique une « relation » par une « situation ». Ce dont je me sers pour prendre mes distances à l’égard de l’image, voilà, en fin de compte, ce qui me fascine : je suis hypnotisé par une distance ; et cette distance n’est pas critique (intellectuelle) ; c’est, si l’on peut dire, une distance amoureuse : y aurait-il, au cinéma même (et en prenant le mot dans son profil étymologique), une jouissance possible de la discrétion ?

Comment se décoller du miroir ?

Roland Barthes

Texte initialement paru dans « Communications », n°23, 1975. pp. 104-107.